octobre 31, 2014

چه سکوتی !

آرش عزیز،


اینکه پسر نوسالی از لندن به موصل می رود تا در آنجا پیرمرد کهنسالی را سر ببُرّد، اینکه دخترکی از مارسی ایده آلش را به حَلب می بَرد تا در آنجا کلۀ پیرزنی را بر نرده های شهر نیزه کند، خبر از نامی نیامده می دهد ! چیست می آید ؟ بارها از خود، و درخود، پرسیده ام که این دو جوان، در لحظه ای که دارند می بُرّند به چه می اندیشند ؟ که نه لذتی ذخیره می کنند، و نه به "حکم شریعت" دل داده اند، که نه اشتوک هاوزن اند و نه امام جمعۀ اصفهان. برج های دو قلو را هم القاعده وقتی درنیویودک سرمی بُرید، آن یک از برلین ندا درداد : شاهکار ! زیبا ! و این یک حالا از اصفهان به عرعر آمده است که : وا شریعتا !
چه پیشٍِ آن دو نوپرورده ی  ِداعشی، چه پیش این خرفتِ پیر‌شیعه ای، قضیه پیش از آنکه ایدئولوژیک باشد، پسیکولوژیک می‌نماید. نیروئی مافوق نیرو ؟ مذهب را هم پسیکولوژی ِ مذهب کثیف کرده است، و کلمه در‌میان همین کثافت‌ها توانائی هایش را از دست داد. وقتی که هنوز "نزد خدا " نبود، و خدا نبود. از قلم و قلمدان و مایسطرونش گریخت، و در گریزش  مسجد و کُنشت و کلیسا همه جا میان مردم روئیدند ؛ مثل قارچ. مردم دیگرنمی دانند ؛ مردم دیگرنمی خوانند.
هنوز دراینم که آن دو نوپای
داعشی، وقتی که می بُریدند به چه می اندیشیدند. 
چه سکوتی ! مضحک اما هراس‌آور ! 
پس چه می گویند این فیلسوف‌ها، پسیکولوگ‌ها، سوسیولوگ‌ها، پسیکوسوسیولوگ‌ها، آنتروپولوگ ها، وتمام این پوزه های فراخ که قفسه‌های تو را پرکرده اند ؟ که نمی‌گویند، که نمی نویسند.
شاید کلمه ها دیگر جادوئی ندارند،  جائی ندارند. وَ این مرا به آخرِکتابِ "درجستجوی آن لغت تنها" می بَرد که دراین دومصرع پایان می گیرد :


و کلمه کلوخی
    خفته در فلاخنِ دوری بود.

تا وقت دیگر قربانت

ادامه‌ی مطلب « چه سکوتی !»

octobre 19, 2014

هفتاد و یکمین سنگ قبر


متن از علی خوش‌تراش، مهرماه ۱۳۸۹
زیارت از هفتاد سنگ قبر
(نگاهی به شعر حجم و کت
اب هفتاد سنگ قبر از یداله رویایی)

وادی شعر معاصر وادی ناشناخته‌های آشناست، گورستان همه عمری‌ است که در جهان احتضار و زنده ماندن زایش می کند. جهانی است که از ابعاد شگرفش به خاطر ناشناخته هایش چشم پوشی شد.


 


شعر حجم یکی از نفس گیرترین جریان‌های ادبی معاصر است که حتی، نفی و فراموش کردنش نیازمند هزینه است.
دنیای پر رمزو رازی است که به حق، شعر معاصر ایران را از یک جریان مستقل نقد شعر بی نصیب گذاشته است. بررسی تاریخ و سیر تحول شعر نوین فارسی بدون در نظر گرفتن شعر حجم امری محال است. تحلیل و ریخت شناسی شعر حجم نیز امری محال تر. دلیل این مدعا در قفسه‌های کتابخانه‌های نقد شعر معاصر کاملاً مشهود است. شعر حجم در جریان شعر معاصر یک اتفاق صرف نبود و نیست، شاید در آغاز با یک نظر تفننی شروع شده باشد مانند هزار و یک نظر تفننی دیگر که به مرز فراموشی نرسیده فراموش شدند. شعر حجم بی شک در زمان شکل گیری، آبستن ظرفیت‌هایی بوده است که به جای تفننی بودن صرف‌، مبدل به یک نظریه فنی و تکنیکی شود.
رابطه نقد شعر معاصر با شعر حجم رابطه مجهولی است و تا امروز هیچ منتقدی این جریان را در یک بوته حجم شناسی بررسی نکرده است. در یک کلام می شود گفت نقد معاصر در قبال این پدیده ناتوان است. شعر حجم را چه بپذیریم چه نه، جریانی شناسنامه دار در تاریخ شعر معاصر است و هیچ تاریخ نگاری از این پدیده چشم پوشی نکرده است. این در حالی است که نقد معاصر در مواجهه با آن متحمل فشارهای درونی و بیرونی شده است، زیرا در هیچ برهه‌ای نتوانسته در نفی و اثبات و آشکارسازی ابعاد آن با مخاطب رابطه‌ای شفاف برقرار کند و این دالی بر اقتدار شعر حجم در شعر معاصر است.

ما خود نمی رویم دوان از قفای کس
آن می برد که ما به کمند وی اندریم

شاید بیت بالا به ظاهر با بحث مورد نظر ارتباطی نداشته باشد، اما به دلایل زیرساخت هایی که در این بیت نهفته است مسیر بحث را هموار می سازد. این بیت یکی از معروفترین ابیات غزلیات سعدی است که همانند آن را کمتر می توان در شعر سنتی و معاصر به غیر از شعر حجم سراغ داشت.
شاخصه‌های این بیت از اهمیت بسیار بالایی در تکنیک‌های زبانی برای برقراری رابطه بین فرستنده پیام و گیرنده پیام و شناخت ظرفیت‌های کاربردی زبان برخوردار است.
ممکن است در نگاهی گذرا، متوجه کاربرد تکنیک‌های زبانی، صنایع و آریه‌های ادبی در آن نشویم، اما با کمی درنگ تکنیکی را مشاهده می‌کنیم که کمتر در زبان و اثری پدید می‌آید. آنچه در آغاز واکاوی اولیه بیت آشکار می‌شود کنایه‌ای‌ است که عامل اصلی پیام رسانی است. صنعت تضاد دیگر آرایه‌ای است که عامل اتنقال پیام است، تضاد ظاهر بین دو فعل نمی رویم و می رویم در بیت، نکته قابل توجه در شعر این است که این تضاد تضاد معنا است نه تضاد ظاهر، چون مراد از نمی رویم در شعر کنایه ای از عمل رفتن در پیام است که همان بی اختیاری راوی مقابل عمل انجام شده است و هنر سعدی در اجرای تضاد لفظ و معنا در فعل نمی رویم است، همانطور که ذکر شد فعل نمی رویم در مصرع اول به تنهایی با خود در تضاد است، تضادی که ریشه در بی اختیاری راوی با بخش گزاره ای پیام دارد، این دوگانگی متقابل در یک فعل، به دال اصلی عمل بر می گردد نه به مدلول، در این خبر راوی که همان فاعل است نقش دال را بازی نمی کند بلکه نقشش، نقشی واسطه ای در معنای پیام است، واسطه ای بین دال و مدلول، در این صورت فاعل هیچگاه نمی تواند در نقش نهاد جمله ظاهر شود. سوای ضمیر <ما> که فاعل است دو ضمیر عمل کننده دیگری نیز در بیت وجود دارد که در ساختار نحوی جمله نمی تواند نقش نهادی بگیرد و در ساخت نحوی جمله نیز نهادی مستتر نیست، در کل با پیام و خبری سر و کار داریم که نهادش در هیچ کجای ساخت لفظی خبر وجود ندارد.
پس نهاد خبر کجاست ؟ نهاد در روابط معنایی جمله نقش دارد، جایی که راوی را وامی دارد تا در ظاهر و معنای پیام دچار تضاد و تقابل شود، نمود ظاهری نهاد در خبر، متمم مصرع دوم یعنی <کمند> است، جایی که نقشش به دنبال معنا ظاهر می شود. به دنبال این استعاره است که آشکار می شود راوی خود را به آهو، صید و... تشبیه کرده است که توسط صیادی به دام می افتد و اختیارش سلب می شود.
موضوع در اینجا به پایان نمی رسد، زیرا فاعل تبدیل به مفعول معنایی می شود. آنچه در بالا ذکر شد بی رابطه با شعر حجم نیست، در این بیت صنعت سازی و کاربرد صنایع ادبی بیشتر در معنا اتفاق افتاده است تا در لفظ و به همین دلیل از استواری و صلابت خاصی در به کار گیری تکنیک های برخوردار است.
در شعر حجم نیز، آنچه از نظر بیرونی یعنی لفظ اتفاق می افتد و استقلال ظاهرش را حفظ می کند <سرانجام> است، سرانجامی که انجام آن معمولاً ربطی به فاعل جمله ندارد. انجام پیام مربوط به نهادی می شود که در معنای پیام عمل می کند، عملی که در شعر حجم به ویژه در سراسر مجموعه هفتاد سنگ قبر نقش اصلی را ایفا می کند.
ظرفیت ها و تکنیک های هفتاد سنگ قبر را نمی توان فقط یک بازی صرف زبانی دانست زیرا هیچ نشانی از ابتذال زبان در آن به چشم نمی خورد، بی شک این اتفاق در هنگام خلق اثر روی داده است، اتفاقی که چه از لحاظ ساخت معنایی و لفظی نسبت به دیگر آثار تولید شده شعر حجم از استقلال منحصر به فردتری برخوردار است، استقلالی که نشان از انشعاب در یک جریان مستقل و تئوریک دارد انشعابی که در ناخودآگاه به عمل رسیده است یا به تعبیری خودکاری ناخودآگاه شعر حجم بیشتر از خویشکاری شاعر حجم در آن به چشم می خورد.
در ادامه حجم سرایی ها آثار قابل قبولی به بازار کتاب راه پیدا کرده است اما هفتاد سنگ قبر در نوع خود از همه چشمگیر تر است و این چشمگیر بودن نه به خاطر کمی و کیفی بودن است و نه عالی و پست بودن آن، بلکه به خاطر استقلال و ساختی است که در جریان کنش ها و واکنش های فردی و جمعی، حالی و گزاره ای شعر پدید آمده است.
هفتاد سنگ قبر در سیر تحول این نوع شعر، پس از معطل گذاشتن سئوالهای مخاطبان به ناگهان چرای بزرگتری را برابر همه ابهام های موجود پدید آورد که سرگیجه دردآوری را برای مخاطبان شعر، خصوصاً شعر حجم در پی داشت. سرگیجه ای که با آمدنش همه توهمات و تخیلات فهمایشی لبریخته ها، دلتنگی ها، دریایی ها، از دوستت دارم ... و چندین و چند مقاله و مانیفست شعر حجم را به حاشیه راند. مخاطب مجموعه هفتاد سنگ قبر پس از روبرو شدن با آن به این درک می رسد که این مجموعه، اثری صرف، سمبلیک، بی معنا و نمادین نیست بلکه از معنایی درخور برخوردار است اما برایش سئوالی پیش می آید، پس این چیست این هفتاد صفحه ای که در میان من و شاعر قرار گرفته است، چه پیامی در خود دارد ؟
مخاطب می داند هم خود و هم شاعر بارها کتاب گورستان را که دراز به دراز در سطحی هموار ورق ورق شده است را دیده اند و معنای آن را در تورق روزگار فهمیده اند، مخاطب می داند شاعر معمایی برای سرگرمی طرح نکرده است تا ذهن خواننده را به بازی بگیرد، با همه این می داندها باز نمی داند چیست، همانطور که پیشتر خود شاعر هم نمی دانست که چیست تا اینکه توانست آن را در هفتاد صفحه تورق کند نه تماشا.
هفتاد سنگ قبر اثری مستقل از شاعر و مخاطب است، فرق شان در این است کتابی را که مخاطب هیچگاه نتوانسته تورق کند شاعرش تورق کرده است.
هفتاد سنگ قبر حدیث تلخ و شیرین یک ملت یا قوم در تاریخ نیست، هفتاد سنگ قبر بیان کننده کارآمدی و ناکارآمدی الگوهای یک زبان نیست بلکه سرانجام اوراقی است که در طول زمان برای هرکسی نوشته می شود، سرانجام نوشتار بی آرایه و تکلف و نحویست که جز خودش چیزی نیست.
هفتاد سنگ قبر، فصل جدیدی است که مجسمه ها، تندیس ها، احجار و حجم ها در آن هنگام نوشته شدن تراشیده می شوند.
انتشار این کتاب در بهار سال ۱۳۸۴ صورت گرفت چیزی حدود چهل سال بعد از تولد شعر حجم، با انتشار این مجموعه سکوت نسبتاً طولانی شاعر پس از لبریخته ها شکست، شکستنی که ساختی نوین در شعر حجم را با خود به همراه داشت. این مجموعه با دیگر آثاری که در زمینه شعر حجم تا به امروز منتشر شده اند تفاوتی اساسی دارد. شعر حجم در این اثر دارای جنبش و حرکت است سوای شعر و دیگر نوشته های کتاب و حتی طرح روی جلد آن می خواهد برای مخاطب پیام رسانی کند.
چند سالی است که هفتاد سنگ قبر را می شناسیم و نمی شناسیم، این کتاب رویدادهایی از چراها و شایدهاست که به نتیجه نمی رسد. در حالی با آن روبرو می شویم که کتاب سئوالهای لبریخته ها و دلتنگی ها و... هنوز باز است.
داستان من و هفتاد سنگ قبر داستان مجسمه سازی است که تندیسی از برف را زیر آفتاب می سازد و هنگام نمایش مجبور است سطل آبی را نشان دهد که روزی آدم برفی بود. من هم بعد از هر بار خواندن آن به گورستان ها می رفتم تا ارتباط واژها و جمله هایش را پیدا کنم اما هیچ حاصلی نداشت.
کوتاه نیامدم باید می فهمیدمش باید آنگونه که شاعر تورقش کرده بود تورقش می کردم باید حجم های پست و بلندش را هموار می کردم باید در ورای اوراقش با شاعرش روبرو می شدم و به گیجی این همه سال خاتمه می دادم، شاعر خیالش راحت بود راحت از کاری که به پایان رسانده بود، راحت از اطمینانی که مخاطبش هنوز راحت نیست.
تورق این قبرستان (هفتاد سنگ قبر) ترسناک بود ترسناک تر از شب پیمایی در گورستان های متروک ترسناک تر از رو به رو شدن با ارواح نیک و بد. همه ترسم از نمی دانم ها بود از رفت و آمد های بی پایان و ناشناخته های کتاب، مثل گورستانی که از ناشناخته هایش می ترسیم. اما این قبرستان (کتاب) پر از آشنایان ناشناخته بود آشنایانی که شاید از آغاز نمی شناختیمشان.
روزها به قبرستان (کتاب) می رفتم و ساعات زیادی در خیابان هایش قدم می زدم همینکه شب از راه می رسید از ترس به خانه برمی گشتم. تا اینکه در روزی از روزها در بدو ورود به آنجا، دعای اهل قبورش (مقدمه کتاب) را خواندم و به جمله ای رسیدم جمله ای که تعیین کننده بود <<خواننده مدام بین فضای داخل شعر و فضایی که در خارج شعر جاریست آمد و شد دارد. خواندن شعر را در همین آمد و شد بین این فضا یاد می گیرد*>> از گورستان بیرون آمدم و ساعتی جلوی دروازه اش ایستادم به دروازه خیره شدم، بین ماندن و دیگر نیامدن مردد بودم ولی لحظه ای نگاهم را از طرح روی جلد بر نداشتم، میان ماندن و رفتن بودم که ورق برگشت و متحیرم کرد، طرح روی جلد کتاب تصویری نقاشی شده ای از یک قبرستان مسیحی بود با صلیب های سرخ رنگ و زمینی پوشیده از علف، تصویری سه بعدی که با متمرکز شدن به آن می توانستم به ماهیتش پی ببرم، با تمرکز توانستم جان تصویر را ببینم، پرسپکتیوش دیگر خطی با زوایای بی تحرک نبود، تندیس ها، صلیب ها و سنگ هایش از یک صفحه ی مقوایی تخت بیرون می زدند و حتی می توانستم مساحت قبرستان را هم حدس بزنم.
احساس شادمانی و پیروزی داشتم بعد از این توانستم همه قبرهای این قبرستان را زیارت کنم، بی آنکه بترسم.
در چاپ دوم این کتاب دیگر نشانی از آن تصویر سه بعدی نیست و جایش را عکس زمینی مصلوب گرفته است زمینی که هیچ نشانی از قبر و قبرستان در آن نیست تصویری که شاید سنگها و صلیب هایش هنگام نوشته شدن تراشیده شدند.
حالا حکایت هفتاد سنگ قبر حکایت سرانجامی است که انجامش، در آن سرانجام، انجام شده است، انجامی که نهادش مرگ بود.
هنگام برگشتن بود، هنگام خوبی برای سر خوردن از حجمی لیز که ناگهان نگاهم به سنک سنگ سفید بی لکی (جلد کتاب) در انتهای قبرستان افتاد، صفحه بی لکی که دلم نیامد چیزی بر آن ننویسم، پاره آجری قرمز رنگ پیدا کردم و روی آن چیزی نوشتم.


یک قطعه سنگ سفید صاف صیقلی شده، هیچ نقش و نوشته‌ای نداشته باشد و در ارتفاعی بالاتر از دیگر قبرها قرار داده شود و با رنگ اخرایی در سمت چپ پایین سنگ نقطه ای حک شود. رویا راست می گفت، ساده نوشتن چقدر سخت است.


                       دست هایم را با دست های دیگران بالا برد
                       پاهایم را پا به پای دیگران تا گور خود کشاند
                                        او برنمی گردد
                                              ما خودمان به خانه بر گشتیم.


 

___

http://www.mandegar.info/1389/Mehr/a-khoshtarash.asp

___ نظرهای دیگر در فیسبوگ Khayyam Ebrahimi زنده باد شاعر روشن ضمیر. 20 octobre, 03:02 • J’aime • 1 Khalil Golami این مقدمه که گسستگی زیادی در نقد شعر حجم و شعر رایج دیده می شه، منم موافقم. نقد می تواند همه ی ما را از گسستگی برهاند و به این هم معتقدم که نقد کنونی ما ناتوان است. 20 octobre, 12:03 • J’aime هژبرمیرتیموری با اوراقگری بیت سعدی احساس کردم که بالاخره با نقدی روبرو خواهم بود که نه به رسم و شیوه های نقد سنتی ( و متاسفانه معمول امروز نیز) به کشف ِ نیت و قصد و زندگی مولف می پردازد که خود ِ زبان و ساختار زبانی و کاربرد ها و ویژگی های زبانی هفتاد سنگ قبر را مورد توجه قرار داده است، اما خیلی زود با این جمله روبرو شدم که اززاویه اخلاق به متن نگریسته : گوئی به قول منتقد ِ ما بازی زبانی در نوشتار یا متون ادبی یک ابتذال است ویتگنشتاین هم پس مبتذل ترین فیلسوف ما بوده. بازی زبانی را نه یک قدرت و حرکت پویای زبانی که گویا ضعف و ابتذال می دانند. در ادامه او نه تنها استنباط تازه ای را از بوطیقای هفتاد سنگ بیرون نمی کشد بلکه به این نتیجه رسیده است که » هفتاد سنگ قبر بیان کننده کارآمدی و نا کارآمدی الگوهای یک زبان نیست بلکه سرانجام اوراقی است که در طول زمان برای هرکسی نوشته می شود،...» در حالی که به باور من این گونه ی زبانی « حجم »در مقایسه با گونه های دیگر زبانی ِ فارسی ( موزون و غیر موزون) بیشترین بهره را از زبان گرفته و به خود ِ زبان توجه داشته تا به معنا دهی و انتقال پیام و ....غیره. اما برای نگارنده نقدگویی طرح جلد کتاب و چشم انداز قبرستان بیشتر حواس ایشان را بخود جلب کرده نه خود نوشتار و ساختار زبانی آن. او از دیدگاه « متافیریک حضور» در جستجوی دریافت معنای شُسته رفته و آماده در دل ِ قبور ، در مقابل این پرسش قرار گرفته که این هفتاد سنگ قبر چه پیامی در خود دارد؟ می گوید : «مخاطب مجموعه هفتاد سنگ قبر پس از روبرو شدن با آن به این درک می رسد که این مجموعه، اثری صرف، سمبلیک، بی معنا و نمادین نیست بلکه از معنایی درخور برخوردار است اما برایش سئوالی پیش می آید، پس این چیست این هفتاد صفحه ای که در میان من و شاعر قرار گرفته است، چه پیامی در خود دارد ؟ ....» سپس همانند زائری مبهوت شکوه و هولناکی ظاهری قبرستان فقط به وجد آمده و مدهوش از زیارت قبور مقدس به توصیف بیرونی قبرستان نشسته است. ایشان بازیافت و باز تولید متن در ذهن مخاطب را نمی شناسد. و به زعم ایشان فقط معما ذهن مخاطب را با بازی یا تفکر و اندیشه ( بازی) می گیرد. نه نوشتار.. 20 octobre, 18:58 • Modifié • Je n’aime plus • 3 Mahmoud Imani یافتنِ در متن و بودنِ دیگر، با یافته ها ! 20 octobre, 16:02 • J’aime • 1 Raf At من هم از این نوشته چیزی دستگیرم نشد . نفهمیدم که آخر شعر حجم چیست ؟ اینکه هر چه بیشتر نفهمی شعر است ؟ اینکه هر چه در ابهام و ایهام و کنایه سر در گم باشی شعر است ؟ اصلا شاعر برای چه شعر میگوید ؟ اینکه تو هر چه پریشانتر و گیج تربمانی ؟ از چه چیز قبرستان من باید مبهوت بمانم ؟ این همان بخشی از عرفان بی معنی ما نیست که در حجره و پستو و به دنبال معبود عمری را سیر میکند و مریدانش بویی از زندگی سراسر درد و رنج بشر نبرده و هیچ راهکاری هم برای این مصیبت ها ندارد و انسانی مخمور و درمانده و مفعول پرورش میدهد که فقط حرف میزند و حرف 20 octobre, 16:29 • J’aime Davoud Sarfaraz سئوالی دارم از هژیر میرتیموری گرامی و آن این است که براستی در دورانی که مخاطبین بسیار بسیار ناهمگون اند ! از " بازیافت و بازتولید متن در ذهن " کدامشان می توان به نقد زبان و ساختار شعر "حجم " رسید ؟ Hier, à 00:19 • J’aime • 1 هژبرمیرتیموری داوود عزیز. مخاطب در همه دوران ها ناهمگون بوده و هست . باز تولید و یا بازیافت در هر مخاطب برحسب دانش، جنسیت، تجربه، زمان و مکان و ...غیره تولید معنای خاص خودش را می کند. این از خاصیت نوشتار است. در خوانش هر متن ادبی تولید معنا به تعداد مخاطبان متکثر و متفاوت است و حتا اگر خود تولید کننده متن ( مؤلف) در زمان دیگری نوشتار خودش را بخواند، بدون شک معنا یا معناهای دیگری را از آن استخراج خواهد کرد و هر استخراج معنائی صرفن خاص و فردی است. چرا که متن در پروسه ی خوانش است که شکل می گیرد و به متن تازه تری در ذهن مخاطب منجر می شود. ما با خوانش مان درحقیقت در ذهن مان با هر کلمه و یا جمله که پیش می رویم با دانش و تجربه و احساسمان در حال نقد هستیم و نقد می کنیم. ( معنا کننده را معنا می کنیم.) حالا این مورد خوانش نوشتاری ملقب به حجم باشد یا چیز دیگری. هدف نوشتار این نیست تا همه مخاطبان به یک دریافت معنایی یِا (معنای روشن و نهایی که در متن نهفته باشد) برسند. در مورد شعر حجم هم .من اصولن به چیزی بنام شعر اعتقاد ندارم و هر گونه نوشتاری( موزون – غیر موزون) را صرفن یک « پاره متن » و یا یک بازی خاص زبانی بیش نمیدانم. چرا که مصالح و ابزار همه کلمه است. یه صرف کوتاه و بلند نویسی نمی توان میان نوشتارها حد و مرز ترسیم کرد. از طرفی آن اتفاقی که می گویند در زبان (مثلن درشعر) می افتد در هر گونه دیگر نوشتاری می تواند بیفتد. هیچکس نمی تواند بطور قطعی مرز شعر و غیر شعر را ترسیم کند و این همه تعاریف هم که تا کنون هر کس و هرگروهی ارائه داده است را صرفن گفتی سلیقه ای بیش نمیدانم. از این رو به باور من به جای تمرکز بر شناخت این نامها و قلمروهای صوری که در حوزه ی زبان ترسیم کرده و می کنند ، سازنده ترآن است که به تفاوت ساختاری و نظام واژگانی شان و همچنین برخود زبان و بازی های زبانی و ساختارها و چیدمان های فردی در هر متن یا نوشتار توجه کرد. اما این بدان معنا نیست که تولیدات رویائی دور از زبان هستند. هر اسمی هم که به آن میداند برای من چیدش واژگانی، ساختار زبانی، روابط درونی ساختار کلامی ، تصویر سازی و قطعه قطعه کردن زبان وگم کردن معنا آن در گستره ی نوشتار و گفتن با نگفتن ها و غیره ، شیوه استفاده از زبانش اهمیت و ارزش فراوان دارد. و بر این نظر هستم که نوشتار های از این نوع از هر نوشتار دیگری در زبان فارسی ، خود ِ زبان را به چالش کشیده و بیشترین استفاده را از ظرفیت های زبان کرده است. پس شما هم نیازی نیست که از بازیافت دیگری بخواهی به معنایی برسی. معنای حقیقی و حقیقت معنایی همان است که در ذهن خودتان شکل می گیرد. یعنی بازیافت خودتان... به روز باشید... Hier, à 01:39 • J’aime • 1 ادامه‌ی مطلب «هفتاد و یکمین سنگ قبر »

octobre 11, 2014

چاهی برای سقوط

آرش عزیز،

جایزۀ نوبل چاهی برای سقوط کتاب شده است. رمانی که روایت می کند، و از کوچه‌های پاریس و زندگانی ِآدم‌هاش بسیار سخن‌می‌راند در‌حاشیه‌ی روزمرّه‌های من و شما می‌ماند،  یعنی کثیف می ماند. این نوبلیست‌های راوی، با کلمه‌ها می نویسند ولی از کلمه‌ها نمی نویسند. با کلمه می‌اندیشند و به کلمه نمی‌اندیشند. از زبان فایده می کنند ولی خود را فدای آن زبان نمی کنند. نمی توانند بکنند، چون می‌خواهند بمانند، با جایزه بمانند مثل جایزه ...

من جویس نمی‌خوانم ولی این حرف کوچکی‌هم که او درباره‌ی خودش زده است پیش من اورا بزرگ می‌کند، آنقدر که گاهی تورقی کُنمَش : "من قدرت تخیل و تصویر‌پردازی نداشتم، فقط خودم را به آنچه زبان به من می‌داد  می‌دادم." و زندگی‌اش را هم بر سر‌همین حرف گذشت، مرگش را هم همینطور. چطور می‌شود که ادبیات زندگیِِ ما باشد ولی مرگِ ما نباشد؟

اینکه به سی و پنج رمان یک نویسنده یکجا جایزه بدهیم آن‌ها را در حد "جایز" سقوط داده ایم و نه شاهکار، به اضافه‌ی این "ه"ی بی‌آزارِ تأنیث، که اثررا تا پیشخوان کتابفروشی می‌بَرد ولی "بزرگ" ش نمی‌کند. آثار بزرگ را هیچوقت معاصرانش کشف نمی‌کنند. آثار بزرگ همیشه کشفِ تاریخ می‌مانَد، و در تاریخ می‌مانند. با لبریخته‌ها، با "پنجگانه‌"ی نظامی، با کمدیِ خدایی، با منطق‌الطیر، با شاهنامه، با خیام، با دن کیشوت، و با بیشترازهفتاد سنگ قبرِ دیگر ... آثاری که، درجای خود، توانسته اند "امضاها" ئی بر "منِ ِگذشته"ی مؤلفِ خود شوند. آنها با ما از نگفته حرف می زنند، و حرف "چهرهِ پنهانی" دارد که جایزه‌اش رو‌نمی‌کند .

 تا وقت دیگر، قربانت

                             

octobre 10, 2014

روشنفکران دنیا خفقان گرفته اند

 

آرش عزیز،

بربریت فرهنگِ خودش را دارد، فاناتیسم فرهنگِِ خودش را دارد،  چه درخلافت اسلامی داعش، چه درجمهوری اسلامی ایران. هردو توله‌های همین فرهنگ اند، هردو از یک اسطوره برخاسته‌اند. جنگ علیه اینان اگر جنگِ فرهنگی و ایدئولوژیکی نباشد ره به ترکستان می بَرد. روشنفکران دنیا هم انگارخفقان گرفته اند، و این چهل کشوری که اینجا، در پاریس، جمع شدند تا ائتلاف علیه داعش را سامان دهند، بهتر بود بجای وزیران خارجه و دفاع شان هیئتی از روشنفکران و متفکران خودشان را به کنفرانس پاریس می فرستادند.

دیشب در میان آنچه از دهخدا برایم فرستاده بودی می‌خواندم که :

"... می گويند مردى در حرم امام رضا اختيار ادرارش را از دست داد و در صحن مطهّر شاشيد. مردم خشمگين شدند به سمت او هجوم برده و خواستند كه او را بكشند. مرد كه هوش و فراستى داشت، فرياد زد كه  اى مردم من شاش بند بودم و امام رضا مرا شفا داد. به يک باره مردم شاش او را بعنوان تبرّک به سر و صورت خود ماليدند."

این اسطوره های زمینی را حمله های هوائی ویران نمی کند.

                                                        

                                                                تا وقت دیگر قربانت

 

 

septembre 25, 2014

زندگی ِ"طرحواره"‌ ها در شعرحجم - لیلا صادقی

 


 

«پس، اینك بیانیه‌ی ما که میوه‌ای رسیده را می‌چیند. نه پیشواییم، نه بت. مبارزه می‌كنیم»

              (رویایی، 1357: 35)                           

 

به نقل از بیانیه‌ی شعر حجم، «حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌كند كه در ماوراء واقعیت‌ها، به جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسكین‌اند»، و این دریافت‌ها « فوری‌ است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیتِ مادر بوده‌ است – نه از طول – به سرعت پریده‌‌ است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد» (رویایی، 1357: 35). به نظر می‌رسد که در این بیانیه، با نگاهی پدیدارشناختی به شعر، سعی شده عملکردی از چگونگی شعر ارائه شود که البته در برخی موارد، از جمله «مطلق» و «بی‌تسکین»، این بیانیه خود به شعر نزدیک می‌شود و در برخی موارد، ردپایی از ابزارهای مورد استفاده برای شکل‌گیری شعر حجم ارائه می‌شود.

 از دیدگاه شناختی، جهان متن منتج از کاربرد بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب به نام طرح‌واره‌ها است که به تفسیر متن می‌انجامد (سمیونا، 1995: 79). این طرح‌واره‌ها ناشی از تجربیات، باورها، دانش و آرزوهایی هستند که از خلال الگوهای زبانی‌ بیان می‌شوند و ریشه در وجود مادی انسان دارند. درواقع، هر فرد نگاه خاص خود به جهان را از خلال این الگوهای زبانی ارائه می‌دهد و بدین صورت، انسان براساس اشتراکات و افتراقات اندامی خود، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی در درک جهان و تجسم دادن به تجربه های خود دارد که به این نوع درک انسان از جهان، «درک تجسم‌یافته» گفته می‌شود (ر.ک. استاک‌ول، 2002: 62)، یعنی جهان به‌واسطه‌ی تجربه‌ای که اندام‌ها و سیستم عصبی بدن از جهان دارند، درک می‌شود، و این خود منجر به شناخت می‌شود. شعر حجم نیز در گامی به سمتِ شناخت ذهنی و رسیدن به دریافت از خلال زبان، مدعیِ ایجاد پرشی است که «فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر واقعیت را با یک جست طی می‌کند» (رویائی، 1357: 35). در این بیانیه، هیچ اشاره‌ای به چگونگی چنین پرشی نشده‌است، و به همین دلیل می‌توان گفت که شاعران حجم در تعریفی مبهم از شعر حجم همواره قلم زده‌اند، و شعرهای کاملن متفاوتی از نظریه‌ی بیان شده ارائه داده‌اند. شعرهایی که برچسب شعر حجم برآن‌ها خورده اما الگوهای مورد ادعا در آن دیده نمی‌شود، یا الگوهایی متفاوت از تعریف غیردقیقِ ارائه شده در بیانیه، در شعرها به‌کار می‌رود. 

شاید بتوان شعرهایی از یدالله رویایی را از معدود شعرهایی دانست که خود تعریفی از شعر حجم هستند، شفاف‌تر از بیانیه‌ی مطرح شده، به همین علت برای درک چیستی و چگونگی پرش از فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر آن، می‌توان با نگاهی به اشعار رویایی، تعریفی دوباره از شعر حجم ارائه داد که با این تعریف، بسیاری از شاعران مدعی شعر حجم کنار زده می‌شوند، چراکه الگوهای ساختاری شعرشان با الگوهای پیشنهادی شعر حجم در تعارض است، اما ناگفته پیداست که چنین پژوهشی باید در سطحی گسترده‌تر و درباره‌ی تمام شعرهای شاعران حجم انجام شود و در مقاله‌ی کنونی، صرفن به‌عنوان فرضیه‌ای که در بسیاری از شعرهای رویایی قابل جستجوست، مورد بررسی قرار گرفته است.

در راستای این پژوهش، می‌توان گفت که انسان تنها درباره‌ی چیزهایی حرف می‌زند که آن‌ها را دریافت و درک می‌کند و آنچه که درک می‌کند، از تجربه‌ی تجسم یافته‌ی او نشات می گیرد. برای پرش از این تجربه‌ی تجسم‌یافته، باید الگوهای این تجربه دستکاری شوند و چگونگی دستکاری این الگوها، ملزم به فهم چیستیِ طرح‌واره‌های زبانی است. یکی از راه‌هایی که تجربه‌ی تجسم‌یافته را به سطحِ شناخت می‌رساند، حضور طرح‌واره‌ها است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومیِ انسان وصل شده‌اند. این طرح‌واره‌ها، «جوهره‌ی تجربه‌های حسی-دریافتی ابتدایی را منعکس می‌کنند و این مفاهیم تجسم‌یافته به مفاهیم انتزاعی و قلمروهای مفهومی شکل می‌دهند» (استاک‌ول، 2002: 20). درواقع، طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختیِ انسان هستند که تجربه و تعامل او با جهان را ساختارمند می‌کنند و براساس تکرار تثبیت می‌شوند.

طرح‌واره‌های زبانی، در همه‌ی متون حضور دارند و به آن‌ها شکل می‌دهند، اما از آنجایی که ماهیت ادبیات، خلاقیت آن است، در متون ادبی به شکل‌های متفاوتی این طرح‌واره‌ها تغییر می‌کنند. تغییر طرح‌واره‌ها نوعی انحراف از سطح زبان و متن تلقی می‌شود که این خود، ویژگی ادبیت است که با به چالش کشیدن دانش طرح‌واره‌ای خواننده شکست طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و تغییر طرح‌واره، به عنوان بازسازی طرح‌واره قلمداد می‌شود. براساس نظر کوک (1990)، این تغییر باعث ویرانی طرح‌واره‌های قدیمی و ایجاد طرح‌واره‌های جدید و یا ایجاد رابطه‌ی جدید میان طرح‌واره‌های موجود می‌شود (کوک، 1990: 223). کوک در مجموع شش روش در به‌کارگیری طرح‌واره‌های زبانی در متون ادبی در نظر می‌گیرد که عبارتند از: 

- بازسازی دانش که به معنی ایجاد طرح‌واره‌های جدید براساس الگوهای پیشین است. 

- حفظ طرح‌واره که به معنی هماهنگی حقایق تازه دریافت‌شده با طرح‌واره‌های موجودی است که منجر به ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. 

تقویت طرح‌واره‌ به معنی تازه بودن حقایق تازه دریافت‌شده‌ای است که باعث تقویت دانش طرح‌واره‌ای و همچنین ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. 

- تنظیم یا افزودن طرح‌واره که به معنی افزودن داده‌های جدید به طرح‌واره‌ی موجود و وسعت بخشیدن به گستره‌ی آن است. 

- شکست طرح‌واره که به معنی ایجاد هنجارگریزی مفهومی است و در نهایت، تازه‌سازی طرح‌واره که به معنای بازبینی طرح‌واره‌ و از نو مطرح کردن عناصر و روابط آن‌ها است که منجر به تعدیل یا آشنایی‌زدایی می‌شود (استاک‌ول، 2002: 168-169).

در شعر حجم، برخلاف بسیاری از انواع دیگر شعرها، این طرح‌واره‌ها دستکاری می‌شوند، بدین معنی که گاهی شکسته می‌شوند، گاهی درهم ادغام می‌شوند و طرح‌واره‌ی جدیدی را ایجاد می‌کنند و در برخی موارد نیز بازسازی یا تازه‌سازی می‌شوند. اما حفظ طرح‌واره و تقویت آن به ندرت به عنوان ویژگی اصلی شعر حجم و شعرهای یدالله رویایی به‌کار می‌روند و همین مشخصه می‌تواند تعریفی از چگونگی عملکرد شعر حجم و فاصله‌ای که میان واقعیت و مظهر آن ایجاد می‌کند، ارائه دهد.

 برای درک چگونگی دستکاری طرح‌واره‌ها، و تبدیل طرح‌واره‌های زبانی به طرح‌واره‌های ادبی، به بررسی شعری با نام «من از دوستت دارم» از مجموعه‌ای با همین نام، نوشته‌ی یدالله رویایی پرداخته می‌شود:

 

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی


وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

                   از خواهم داشت

از فکر ِعبور در به تنهایی


من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

                                              خواهم زیست

من با به تمنای تو

                         خواهم ماند

من با سخن از تو

                         خواهم خواند


ما خاطره از شبانه می گیریم

ما خاطره از گریختن در یاد

از لذت ارمغان در پنهان،

ما خاطره ایم از به نجواها...

 

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم  از- تو- شنیدن  را

تو لذت نادر شنیدن باش.

تو از به شباهت، از به زیبایی

بر دیده ی تشنه ام  تو-دیدن  باش!

 

نظریه‌ی طرح‌واره در بافت ادبی به سه حوزه‌ی مختلفِ عملکردِ طرح‌واره‌ها اشاره دارد که عبارتند از : طرح‌واره‌های جهانی، طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی (استاک‌ول، 2002: 170). طرح‌واره‌های جهانی به طرح‌واره‌هایی اشاره دارند که با محتوا سروکار دارند؛ طرح‌واره‌های متنی انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرح‌واره‌ و نوع چیدمان و سازمان‌دهیِ ساختاری‌ِ آن بیان می‌کنند و طرح‌واره‌های زبانی، الگوهای آرمانی‌شده و عامی هستند که به صورت عبارات زبانی مختلفی بیان شده یا تحقق یافته‌اند و ساختارهایی را متجلی می‌کنند که به‌واسطه‌ی آن‌ها دانش انسان سازمان‌دهی می‌شود. می‌توان گفت که طرح‌واره‌ها منجر به شکل‌گیری الگوهایی شناختی می‌شوند که روابط میان مقوله‌ها از نظر اجتماعی، فرهنگی و براساس تجربه‌ی فردی را به مثابه‌ی ابزار درک جهان و زندگی انسان فعال می‌کنند (73) و عبارتند از فضا، ظرف، حرکت، توازن، قدرت، وحدت/کثرت، وجودی، شباهت و جهت.

اگر کل این شعر را ناشی از طرح‌واره‌ی جهانی یا کلان «شعر، راه است» در نظر بگیریم، این شعر به مثابه‌ی راه به چهار قسمت «آغاز»، «همراهی»، «درون» و «یکی‌شدن» تقسیم می‌شود :

 

طرح‌واره‌ی متنی «آغاز»:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی

وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

از خواهم داشت

از فکرِ عبور در به تنهایی

طرح‌واره‌ی بخش اول، طرح‌واره‌ی حرکت «مسیر-هدف» است. این طرح‌واره به‌واسطه‌ی حروف اضافه‌ی «از» و «به» شکل می‌گیرد و می‌توان گفت که در کل این بخش، راوی قصد حرکت از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر را دارد که این حرکت از «سخن»، «تو»، «عاشق»، «دوست دارم»، «خواهم داشت» و «فکر» آغاز می‌شود و به سمت «آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی»، «تنهایی» منتهی می‌شود. اما این طرح‌واره‌ها در یک مسیر خطی افقی «از...به» حرکت نمی‌کنند، به طوری که در همان سطر اول، «از تو سخن» به عنوان طرح‌واره‌ی حرکت از مبدأ تلقی می‌شود، اما ادامه‌ی سطر، «از به آرامی» از تلفیق دو طرح‌واره شکل می‌گیرد. بدین معنا که «آرامی» هم می‌تواند مبدأ حرکت و هم مقصد حرکت باشد. ادغام مبدأ و مقصد با حذف کلمه‌ای که باید میان «از...به» می‌آمد، رخ می‌دهد و این همان پرشی است که میان واقعیت و مصادیق آن و همچنین میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله می‌اندازد و در عین حال، واقعیت‌های متکثر و جدید ذهنی دیگری را می‌سازد که مختص جهان همین شعر است. «از آرامی گفتن برای رسیدن به آرامی»، طرح‌واره‌ی متنی است که ماحصل درک راوی شعر از جهان شعری است و راوی به مثابه‌ی مسافری درنظر گرفته می‌شود که از نقطه‌ای حرکت را آغاز می‌کند که همان نقطه، پایان راه نیز هست. چنین نقطه‌ای فقط درباره‌ی چند پدیده در این شعر صادق است: «آرامی»، «تو» و «آزادی» تنها پدیده‌هایی هستند که شروع و پایانشان یکی است و ترکیب «از به» باعث ایجاد طرح‌واره‌ای جدید برای این مفهوم می‌شود که آرامش، تو و آزادی را در یک کفه قرار می‌دهد. درواقع، به‌واسطه‌ی ایجاد یک طرح‌واره‌ی حرکتی جدید به نام «یکسان‌سازی مبدأ و مقصد»، یک طرح‌واره‌ی شباهت شکل می‌گیرد و برخی از پدیده‌ها از یک جنس تلقی می‌شوند.

در سطر سوم، از تو سخن گفتن از لحاظ نحوی برابر می‌شود با «از عاشق»، «از عارف» و «از دوست دارم» و «از خواهم داشت». در این بخش، برای شبیه‌سازی از تشبیه‌های کلیشه‌ای و روش‌های استعاره‌سازی رایج استفاده نمی‌شود. درواقع، به جای اینکه با استفاده از الگوی «چیزی شبیه چیز دیگری است» برای گفتن «تو مانند آزادی هستی»، از ساختار نحوی مشابه استفاده می‌شود و به‌واسطه‌ی ساختار شعر و با استفاده از تازه‌سازی و بازسازی طرح‌واره‌ای و ایجاد طرح‌واره‌های جدید از دل طرح‌واره‌های قبلی چنین استعاره‌ای شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر، از لحاظ نحوی، تمام عباراتی که در یک چیدمان مشابه قرارمی‌گیرند، در الگوی طرح‌واره‌ی شباهت به یکدیگر شبیه می‌شوند و درنتیجه، طرح‌واره‌ی «عشق، آزادی است» ساخته می‌شود.

در سطر آخر این بخش، طرح‌واره‌ی «از به» به صورت «در به» تغییر شکل می‌دهد و این مقدمه‌ای است برای ورود به بخش  بعد که طرح‌واره‌ی متنی همراهی در آن شکل می‌گیرد. در عبارت «از فکر عبور در به تنهایی»، نیمه‌ی اول سطر، همان طرح‌واره‌ی آغاز حرکت را شامل می‌شود، اما نیمه‌ی دوم، مانند سطرهای قبلی، از ادغام دو طرح‌واره‌ی «حجم» و «حرکت به سمت مقصد» شکل می‌گیرد. در این بخش نیز با افزایش طرح‌واره‌ای مواجه هستیم، یعنی با افزودن حقایق تازه به طرح‌واره‌های موجود، حوزه‌ی طرح‌واره گسترش پیدا می‌کند و بدین صورت، پدیده‌های غیرعادی ساخته می‌شوند. این پدیده‌ی غیرعادی به صورت قرارگرفتن راوی «در» ظرفی که تنهایی است و در عین حال حرکت به سمتی که تنهایی است، تجلی پیدا می‌کند و طرح‌واره‌ی جدید «حرکت در عین سکون» در یک ساختار واحد، و با معانی متفاوت ارائه می‌شود.

 

طرح‌واره‌ی متنی «همراهی»:

من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

                                                  خواهم زیست

من با به تمنای تو

                        خواهم ماند

من با سخن از تو

                       خواهم خواند

در بخش دوم، طرح‌واره‌ی همراهی فرم کلی این بخش را شکل می‌دهد. حرف اضافه‌ی «با»، و حضور آن در چیدمان نحوی تمام جملات موجود در این بخش ، مخاطب را پس از طرح‌واره‌ی آغاز که در بخش اول مطرح شده بود، وارد طرح‌واره‌ی همراهی می‌کند. بدین صورت که راوی با کسی که معشوق است، همراه می‌شود و قصد طی کردن کل شعر را (به مثابه‌ی راه) می‌کند. در این بخش، از بازسازی دانش به عنوان شگردهای دستکاری طرح‌واره‌ای، استفاده می‌شود. بازسازی دانش بدین مفهوم است که ساختن طرح‌واره‌ی جدید براساس قالب‌های قدیمی رخ دهد و منجر به پدیده‌های غیرممکن شود. بدین صورت که «گذر کردن» در مفهوم عبور و حرکت در دو رابطه‌ی مختلف قرار می‌گیرد. یکی «گذر کردن از کسی» و دیگری «گذر کردن با کسی». این دو عبارت در تضاد با یکدیگر هستند و امکان رخ دادن همزمان آن‌ها غیرممکن است، اما در این سطر شعر، دانش بازسازی می‌شود و طرح‌واره‌ی جدید «بودن در عین نبودن» ساخته می‌شود. راوی به همراه معشوق از معشوق گذر می‌کند و این به‌واسطه‌ی حضور چند طرح‌واره‌ی قدیمی ممکن می‌شود. طرح‌واره‌ی قدرت در «گذر از کسی» دیده می‌شود که گویا یک فرد به مثابه‌ی مانع مطرح می‌شود و راوی برای حرکت در راه عشق، از این مانع که همان معشوق است، گذر می‌کند.  

در سطر دوم، راوی در قالب طرح‌واره‌ی همراهی در کنار معشوق راه عشق را طی می‌کند. این همراهی در عین تنهایی است، به‌طوری که «با سفر»، مفهوم فقدان را می‌سازد، اما «با» به تنهایی مفهوم همراهی و عدم تنهایی را می‌رساند. راوی با چشم‌های سیاه معشوق سفر می‌کند و همچنین چشم‌های سیاه معشوق از راوی سفر می‌کنند. در صورت اول، طرح‌واره‌ی همراهی به چشم می‌خورد و در صورت دوم همان طرح‌واره‌ی وجودی فقدان، که در این سطر طرح‌واره‌ی جدید «بودن در عین نبودن» دانش را بازسازی می‌کند. گویا راوی در فقدان حضور فیزیکی معشوق و با همراهی حضور ذهنی معشوق، زندگی خواهد کرد. در این بخش، یک زندگی عاشقانه‌ی درونی ساخته می‌شود که نبودن آن در حجم بیرونی و بودن آن در حجم درونی ممکن می‌شود.

در سطر بعدی، «من با به تمنای تو خواهم ماند»، «با» طرح‌واره‌ی همراهی است و «به» طرح‌واره‌ی حرکت به سوی مقصد که این دو نیز در اینجا با یکدیگر ادغام می‌شوند و طرح‌واره‌ی «با...به» ساخته می‌شود. با حذف یک کلمه در میان این دو حرف اضافه، از یک طرف طرح‌واره‌ی وجودی فقدان به تصویر کشیده می‌شود و آن محسوس بودن جای خالی یک کلمه است (شمایل‌گونگی). از سوی دیگر، پشت سر هم آمدن این دو حرف اضافه، بر لایه‌های معنایی شعر می‌افزاید، بدین معنی که «به تمنای تو» یکبار به عنوان یک پدیده‌ی واحد در نظر گرفته می‌شود که در الگوی «من با چیزی خواهم ماند»، در جای متمم قرار می‌گیرد و راوی همچنان «حرکت خود به سمت تمنا کردن معشوق به عنوان هدف غایی را» ادامه خواهد داد. در عین حال، آمدن «با» و «به» به ایجاز کلام کمک می‌کند و با تلفیق دو طرح‌واره و ساختن یک طرح‌واره، چند معنا منتقل می‌شود: هم با تو و هم به سوی تو حرکت می‌کنم. در این بخش، حرکت راوی با معشوق و به سوی معشوق، دوست داشتن در هر شرایطی را القا می‌کند، دوست داشتن در عین نبودن یا بودن. پس از ترسیم لایه‌های عمیق عشق در این بخش، در بخش  بعدی، «شعر به مثابه‌ی راه» به محتویات درون ظرف می‌پردازد. درواقع، عشق ظرفی در نظرگرفته می‌شود که دارای محتویاتی است، از جمله: خاطره، معاشقه، هم‌آغوشی و غیره.

 

طرح‌واره‌ی متنی «درون»:

ما خاطره از شبانه می گیریم

ما خاطره از گریختن در یاد

از لذت ارمغانِ در پنهان،

ما خاطره ایم از به نجواها...

در این بخش که پس از طرح‌واره‌ی همراهی می‌آید، ضمیر من و تو به ضمیر «م»ا تبدیل می‌شوند. اما از آنجایی که مفهوم خاطره، پیش‌انگاشت رخدادی در گذشته را ایجاد می‌کند، این بخش به‌گونه‌ای می‌تواند فلش‌بک یا حرکت به عقب تلقی شود به‌منظور نشان دادن محتویات درون یک رابطه به عنوان حجم. عناصری چون «شبانه، لذت، نجوا و پنهان» امکان ساختن فضای معاشقه را فراهم می‌آورند، به‌گونه‌ای که در این رابطه، یک هم‌آغوشی و درهم یکی شدن رخ می‌دهد که البته به انفصال در بخش های بعدی منجر می‌شود، اما این انفصال از لحاظ مادی رخ می‌دهد و راوی همچنان خود را در اتصال با معشوق احساس می‌کند، به همین علت در بخش‌های قبل و بعد با طرح‌واره‌های متناقض درهم ادغام شده مواجه می‌شویم که به گونه‌ای شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی «بودن در عین نبودن» است.

 

طرح‌واره‌ی متنی «یکی شدن»:

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم  از تو شنیدن  را

تو لذت نادر شنیدن باش.

تو از به شباهت، از به زیبایی

بر دیده ی تشنه ام  تو-دیدن باش!

 

در بخش  چهارم، گره‌گشایی از رخدادهای روایت شعر ایجاد می‌شود و ضمیر «ما»، دوباره به ضمایر «من» و «تو» تبدیل می‌شود که تبدیل یک کلمه، به دو کلمه، شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی تکثر است و همچنین، دور از هم به‌کار رفتن این دو ضمیر، شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی انفصال است: نشان‌گر دوری من و تو. راوی در زمانی که در هم‌حضوری با معشوق است، از او چیزی نمی‌گوید بلکه با اوست، اما در بخش‌های اول، دوم و چهارم که انفصال میان راوی و معشوق رخ داده، راوی مدام تأکید بر گفتن از معشوق دارد. از آنجایی که معشوق غایب است و حضور ندارد، گفتن از معشوق غایب اما حاضر در ذهن راوی، مستلزم ایجاد فضایی دوگانه است که این فضا ممکن نمی‌شود مگر با چهار شگرد طرح‌واره‌ای افزایش، شکست، بازسازی و تازه‌سازی که این‌ها هر یک به ساختن پدیده‌های غیرعادی یا غیرممکن منجر می‌شوند.

تلفیق مبدأ و مقصد در سطر «ای جلوه‌ای از به آرامی» به صورت «از ... به» دوباره تکرار می‌شود، اما این‌بار معشوق به عنوان جلوه‌ای و نه خود آن پدیده، قلمداد می‌شود. آرامی و آزادی پیش‌تر در طرح‌واره‌ی آغاز همسان‌سازی شده‌ بودند، گویی که یکی هستند، درنتیجه معشوق در این بخش چهارم شعر، همان آزادی است که باعث آرامش قلمداد می‌شود. این استعاره به شیوه‌ای جدید و با تازه‌سازی طرح‌واره‌ای، مورد بازبینی قرار می‌گیرد و درنهایت به آشنایی‌زدایی و ساختن پدیده‌های غیرممکن به‌واسطه‌ی این شگرد می‌انجامد. در نظر گرفتن معشوق، به صورت مفهوم انتزاعی آزادی یک آشنایی‌زداییِ مفهومی است (شکست طرح‌واره‌ای) که راوی با آن هم‌آغوشی کرده و خاطره‌ها و نجواهایی با او داشته است، اما هم‌اکنون صرفن از او سخن می‌گوید و در تمنای بازرسیدن به اوست.

لیلا صادقی، عکاس: خالق گرجی

در سطر «من دوست دارم از تو شنیدن را» و «تو لذتِ نادرِ شنیدن باش»، مفهوم‌سازی‌های استعاری وارد عمل می‌شوند. در بخش‌های قبلی، با استفاده از شگردهای طرح‌واره‌ای، برخی از مفاهیم بنیادین ساخته شده‌اند و در این بخش، به فضاسازی براساس فضاهای ذهنی پرداخته می‌شود. آزادی معشوقی است که باید برای راوی حرف بزند و این «عشق به مثابه‌ی راه» تبدیل به «عشق به مثابه‌ی مکالمه» بشود. راوی در تمنای مکالمه و دیالوگ دو طرفه با آزادی قرارمی‌گیرد. در سطرهای قبلی خود از او سخن گفته و در سطر چهارم، او را دعوت به سخن گفتن می‌کند که این سخن گفتن، مستلزم حضور است. دعوت از آزادی برای حضور دوباره.

 در سطر یکی مانده به آخر، «تو از به شباهت» و «از به زیبایی» بازسازی دانش رخ می‌دهد، بدین صورت که طرح‌واره‌های قبلی که در متن شعر شکسته شده‌اند و برمبنای آن‌ها طرح‌واره‌های جدیدی ساخته شده‌اند، در این بخش مورد بازسازی واقع می‌شوند. پیش‌تر، معشوق و آزادی یکسان‌سازی شده بودند و در اینجا حرکت از شباهت به شباهت و نیز حرکت از زیبایی به زیبایی بازسازی می‌شود. از آنجایی که یکی بودن مقصد و مبدأ حرکت در دو صورت بیشتر ممکن نیست، یا حرکت در ساختار دایره‌وار رخ دهد و یا ساکن باشد، می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که مقوله‌های آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی» و «تنهایی» که در بخش اول به عنوان تنها مقوله‌هایی ذکر شدند که نقطه‌ی آغاز و پایان یکسان دارند، همه دارای شباهت و زیبایی هستند که از یک طرف، در چرخه‌ای دایره‌وار قراردارند و از یک طرف، بی‌حرکتی و سکون را بازنمایی می‌کنند. پرسش در اینجاست که چطور این امر امکان پذیر است؟ پاسخ در تقابلی است که میان عینیت و ذهنیت و فاصله‌ی میان واقعیت و مصادیقش وجود دارد. از آنجایی که آزادی امری مطلق نیست، در حرکتی چرخه‌ای به سوی آزادی، همیشه نقصان آزادی مشاهده می‌شود و تمنای آزادی همواره وجود دارد، درنتیجه این حرکت، هرگز متوقف نمی‌شود، هرچند در ظاهر به نظر برسد که بارها بازگشتی به نقطه‌ی آغازین رخ داده باشد، اما این امر به دلیل نسبی بودن امر آزادی است.

سطر آخر، تکمله‌ای براین نسبیت است که دیده‌ی راوی، همواره تشنه‌ی دیدار آزادی است، اما از یک سو، چشم راوی تشنه‌ی دیدن است و از سوی دیگر، از آزادی دعوت می‌شود که خود «دیدن» باشد. از آنجایی که «شنیدن» پیش از دیدن آمده و دیدن، حضوری ملموس‌تر از شنیدن را می‌طلبد، در سطر پایانی شعر، نگاه راوی به عنوان طرح‌واره‌ی ظرف در نظر گرفته می‌شود که خالی از آب است و آزادی به مثابه‌ی آبی که عطش را رفع می‌کند، قرار است به درون دیده‌ی راوی ریخته شود و آن را پر کند. راوی از معشوق خود (آزادی) دعوت می‌کند که او را از خود پر کند و با پر شدن راوی، گسترش طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و آزادی و بینایی با هم یکی می‌شوند، به‌گونه‌ای که بینایی همان آزادی خواهد بود، و این درحالی است که پیش‌تر راوی به شنیدن و انتزاعی بودن آزادی اکتفا کرده بود.

در نهایت می‌توان گفت که به نظر می‌رسد یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های شعر حجم گویا تبدیل طرح‌واره‌های زبانی به طرح‌واره‌های ادبی و ایجاد طرح‌واره‌های متنی منطبق با درون‌داد شعر است. به عبارتی، در شعر حجم، پرش‌ از حجم به‌واسطه‌ی طرح‌واره‌های مختلف رخ می‌دهد و میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله ایجاد می‌شود. درواقع، تمام طرح‌واره‌ها می‌توانند در بافت ادبی مورد استفاده واقع شوند، اما به دلیل خوانش ادبی مؤلفانه و همچنین مخاطب‌محور به شیوه‌ای متفاوت با این طرح‌واره‌ها رفتار می‌شود. شدت انحراف از واقعیت ساختارهای طرح‌واره‌ای می‌تواند براساس میزان اطلاع‌رسانی طرح‌واره‌ها اندازه‌گیری شود (استاک‌ول، 2002: 171) که در شعر حجم، این مقیاس در مرحله‌ی سوم پیام‌مندی قرار دارد. در مرحله‌ی اول پیام‌مندی، پدیده‌های عادی باعث حفظ طرح‌واره‌ها و یا تقویت آن‌ها می‌شوند که این نوع اطلاع‌رسانی بیشتر در شعرهای به اصطلاح ساده‌نویسان یا مفهوم‌گرایان به چشم می‌خورد. در مرحله‌ی دوم پیام‌مندی، پدیده‌های غیرعادی یا نادری در جهان ادبیات رخ می‌دهد و دانش طرحواره‌ای گسترش پیدا می‌کند که در بسیاری از شعرها و داستان‌ها چنین ویژگی به‌چشم می‌خورد. اما مرحله‌ی سوم پیام‌مندی که ویژگی بارز شعر حجم تلقی می‌شود، پدیده‌های غیرممکن یا غیرمحتمل، چالشی را برای دانش طرحواره‌ای مخاطب ایجاد می‌کند و با انحراف طرحواره‌ای به تازه‌سازی یا بازسازی طرح‌واره‌ها می‌انجامد و حتا ممکن است منجر به تغییر تفسیر ظاهر متن شود. به طور کل، طرح‌واره‌های زبانی در شعر حجم به طرح‌واره‌های ادبی تبدیل می‌شوند که در سلسله‌مراتب ساختارهای مفهومی در بالاترین سطح پیام‌مندی قرار دارند و نحوه‌ی خوانش مخاطب با توجه به بافت ادبی را سازمان‌دهی می‌کنند. هر طرح‌واره‌ی عادی می‌تواند در بافت ادبی ظاهر شود، اما به روش متفاوتی با آن رفتار می‌شود و به عنوان نتیجه‌ی خوانش ادبی تلقی می‌شود.

                                                               ( ازسایب ادبی لیلا صادقی نوروز1393)                      

 

-----------

فهرست منابع

رویائی. یدالله (1347).  از دوستت دارم، تهران: روزن

--------(1357). هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن، تهران: مروارید.

استاک‌ول، پیتر (2002). درآمدی بر شعرشناسی شناختی، برگردان: لیلا صادقی (1993). تهران: مروارید.

Stockwell, P. (2002). Cognitive Poetics: An introduction. London and New York: Routledge.

Semino, Elena (1995), ‘Schema theory and the analysis of text worlds in poetry’, Language and Literature 4 (1995), S. 79-108.

Cook, G. A (1990), Theory of Discourse Deviation: the Application of Schema Theory to the Analysis of Literary Discourse, Unpublished Ph.D. Thesis, University of Leeds.

 



août 28, 2014

فرهنگ‌های لغت، شرمی در بی‌شرمی

 

آرش عزیز،

اعضاء بدن ِما، عضو جنسی وهرعضودیگر، ارزش ِادبی، هجائی و ساختمانی ِخود را دارد. آنها در زبان فارسی و در فرهنگ‌های لغت مسکن دارند، جای خود و مأوای خود را دارند. ما نباید، آن‌ها را از موطن خودشان تبعید کنیم.

فرهنگ‌های مشهور و شرم‌آوری را دیده‌ام که از ذکر لغت‌های کون و کیر و کُس طفره رفته اند، و در نتیجه از مشتقات و خانواده‌های آنها نیز، که خود خزینه‌ی لغوی و بیانیِ بسیاربزرگی را می‌سازند. وَ فرهنگ‌های بی‌فرهنگِ دیگری را دیده ام که در برابر این کلمه‌ها فقط  به ذکر «مستهجن» اکتفا کرده اند، ولی در عوض جای برجسته و فراخی به معادل‌های عربیِ آنها مثل، فرج، ذَکر، مقعد اختصاص داده اند و حتی "جمع شکسته‌"ی این لغات (فروج، ذکور، مقاعد)، بسیار به مذاق‌شان خوش نشسته است. مسخره‌ تر اینکه دراینجا هم  از ذکر معادل فارسی ِآنها شرم کرده اند.

من نیز از ذکر نام این فرهنگ‌ها در اینجا شرم می‌کنم، که شأن ِ نام بردن ندارند ؛ که اگر نامی باید برد شاید فرهنگ معین (دهخدا) و فرهنگ "سخن"  از جمله بهترین‌هائی باشند که پرنسیپ‌های لغت‌نویسی را رعایت کرده اند، و از واژه‌های جنسی و تناسلی ما بدون ترس و تخفیف و تحقیر حرف زده و تعریف داده اند وَ خانواده‌ها و مشتقات این لغات را به اهل جستجو چنانکه باید شناسانده اند.

ما - شاعران و نویسندگان - باید تابوها را از این واژه‌هايی که تابو نمی‌طلبند برداریم. چرا که محشور ِشب و روز ِما بوده اند. با ما و در ما  صمیم و ندیم مانده اند. ماشاعران، که در زبان زندگی می‌کنیم، بدهکار ِزبان می‌مانیم اگر این صمیم و ندیم‌ها را بیگانه با زبان بکنیم، و برای آنها واسطه و پرده و نرده بتراشیم.

عضو ِپنهان در تن، ارزش ِشعری دارد. یکه خوردن ِما از دیدن آن، وَ آنچه در تن و از تن پنهان می‌کنیم، کمتر از دیدن ضلع ِپنهان در شعر نیست. ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. وَ شعر را به آنچه در طلب ِآنست - یعنی به زیبا - برسانیم.

وَ زیبا درهر متنی اروتیک است. یک نویسش ِخوب، شعر یا نثر، ما را در تمتع ِاز خود گاه تا مرز اورگاسم می‌بَرد. وَ در این معنی، ادبیات اروتیسم است. وَ چیزی جز اروتیسم نیست.

  

تا وقت دیگر

قربانت

      

 

août 16, 2014

رخوت



و شهادت دادم

که زنبورهای زردِ عاطل

در لانه‌های مومی شان آشفتند

و کندوها را تسخیر کردند

و زنبوران ِ عسل را کشتند

و زنبوران ِ عسل مهاجران هوا گشتند

 

در انتقال ِ نیش

             رخوت

                    هزار شد.

 

 

 

 

و زکریا گفت: فهم ما در فاصله‌ای است که با مفهوم می‌گیریم. وخواست که سنگِ او را نتراشیده بگذارند، جایی برای تراشِ نام، کمی دورتر از جای مرگ. فاصلۀ بین مدفن زکریا و سنگ گورِ او را گل‌های شمعدانی – طبیعی یا مصنوعی – پُر می کنند. و هر دو در حصاری فلزی محصور می مانند. با قرعی شکسته. وغربالی در پائین سنگ.

 

 

 

 

 

 

 

j'ai témoigné

Que les guêpes jaunes et futiles

Dans leurs alvéoles de cire

Se révoltèrent

Et qu’elles envahirent les ruches

Et tuèrent les abeilles

Et que les abeilles devinrent

Les migratrices de l’air

 

Dans le transfert de l’aiguillon

                                La torpeur                                 

                                           s’est multipliée par mille             

 

  

 

 

 

Car Zacariyâ avait dit : le comprendre est dans la distance que nous prenons avec le compris, et voulut que l’on laissât sa pierre non taillée. Une place pour la taille du nom, un peu plus loin de celle de la mort. Les géraniums - factices ou naturels - remplissent l’espace entre la sépulture de Zacariyâ et sa pierre tombale. Toutes les deux encerclées dans une enceinte métallique.  Avec un alambic cassé. Et en bas de la pierre un crible.*


 

 * از کتاب "هفتاد سنگ قبر" ، به فرانسه‌ی  دکتر آرش جودکی

   بزودی  در انتشارات ،TARABUSTE

juillet 30, 2014

مرگ‌های مهاجر *


گفتی استاد ؟

فرخفال عزیز،               
از استادان قدیم جز قدیم چیزی نمانده است. این استادان جدید هم چیزی از آنها نمی دانند، جز قدمت ِ آنها. تنها چیزی که از
آنها می‌دانند همین قدمتِ آنهاست. آنها همه خود را به مرگ داده‌اند و معذالک، استادترین ِاستادها باز همان مرگ است. درست می‌گفت پل سلان که : «مرگ استادی‌ست در آلمان» ؛ لابد به هولوکوست فکر کرده بود. حق داشت. من هم هروقت به کشتار‌ ۶۷ و بربریت‌ کهریزک فکر‌می‌کنم، فکر‌می‌کنم که مرگ استادی‌ست در ایران. چه در آلمان چه در ایران بهرحال مرگ برای خودش استادی‌ست. مثل همین "استاد"‌های تو که در ایران معاشرمرگ بودند و حالا خود  مرگی مهاجرند. چطور می‌شود که هم مرگ بود هم استاد ؟ آری،  "مسئله عمیق تر از این حرف هاست، یکی باید همت کند و تحقیق کند که چرا شاعری مثل رویائی باید ..." (رک: فیسبوک رضا فرخفال،  زوئیه2014 ) 

                                                          


* برداشتی از پست ژانویه 2006 همین وبلاگ

 

juillet 11, 2014

وَعادتِ ما سعادتِ ما بود *



یک قناتِ لاغرِ متروک با چنبر ماری بر دهانۀ آن، نقش برجسته بر سنگ ، در حصار نردۀ سیاه آهنی، و چند نخل ِ کوچک – یک گل سیاهِ افتاده بر خاک . پائین کنار جدول ِ دیروز ِ لانۀ زنبور، امروز ارقام و الفبا بهم ریخته‌اند. و پائین‌تر، پائین ِ سنگ، رابعه با متن بی ارتباط می مانَد.

 


سکوت عادتِ ما می شود
و خواب، سعادتِ ما
و در این هر دو، ما
چهار می شویم.

 

 

Un qanât désuet et frêle avec les spires d’un serpent sur son orifice, esquisse proéminente sur la pierre. A l’intérieur d’une clôture noire en fer, quelques petits palmiers et une fleur noire par terre. En bas près des alvéoles d’hier de l’abeille, aujourd’hui sont  disséminés des chiffres et des lettres de l’alphabet. Et un peu plus bas, en bas de la pierre, Rabia perd la liaison dans l’écriture.



 Silence devient notre habitude                
   Et sommeil notre béatitude
      Et par ces deux
      ** Nous serons quatre 
  

                      *سنگ رابعه ، کتاب هفتاد سنگ قبر ، انتشارات نگاه 
 ** برگردان فرانسه از آرش جودکی                                                       

juillet 7, 2014

دازاین همیشه زنده می‌مانَد

                                                                                                                                                               (خوانشی بر خوانش سینا  رویائی )*

                                     
                                                                                                                                                                                                                                                                           :  بازتاب  از سایت                                                                                                                                   www.poetrymag.info                                                                                    
                                                                              
                                                             پشت كردن ِبه پيش            
                                                                   در"هفتاد سنگ قبر"

                            نوشتۀ :                           

                                                                    علي قنبري      

                  

                                     

سنگ قبرها ،امضاي پيش اند و  نشانه‌هاي مرگ-آگاهي. نشانه‌هاي عجز از امكان حضورند . 

مرگ ،  امكانِ هستمندي ست كه به غير آن متمايل است.


  هايدگر مي گويد: ‹‹ تصور مرگِ من  و تجربه اي كه در مرگ آگاهي از آن دارم ، تنها مرا به سوي درك عدم هستي من نمي برد ، بلكه مرا به درك خاص عدم امكان ام مي برد . مرگ لحظه ايست كه  در آن براي من امكاني جز عدم امكان وجود ندارد .››

 

 

آنجا كه با تو بودم

آگاهِ مرگ         بودم

اينجا كه بي تو     اما

يك مرگِ آگاهم    (ص 86 )

 

تنها در مرگ آگاهي است كه ماديتِ "موجود" بر روي زمينه هستي محو و ناپديد مي شود .آيا مرگ آگاهي آشكارا خود را در برابر "موجود" ، ناتوان مي يابد؟ وقتي موجود از دست ما مي لغزد و از ما فرار مي كند ، عدم خود را با موجود ودر موجود به ما نشان مي دهد .

 

 

حقِ حياتِ تو مرگِ من

و يا حيات تو

حقيقتِ مرگ من    ( 143 )

 

 

موجودها اساسا مضمحل نمي شوند ، آنها تنها به عقب بر مي گردند ، با اين حال در پشت كردن خودشان ، آنها به سوي ما بر مي گردند . اين پشت كردن ما را زجر مي دهد و به ستوه مي آورد . حركتي كه از اين ‹‹‌پشت كردن به پيش ›› حاصل مي شود ، يك فرار ِ ساده نیست ، بلكه يك مكث معني داري است ، يك مكثِ  تحت تاثير ِ افسون و حيرت.

 

يك دفعه مرگ

برمن كه اوفتاد، ديدم

او خود ، يك دفعه است                    

 خودِ دفعه                ( ص 66)


اين ‹‹ پشت كردن به پيش ››‌ ودور شدن از موجوداتي كه خود را بر ما تحميل مي كنند ، گريزگاهش  را از نيستي  به دست مي آورد . نيستي به سوي خود نمي كشاند ، بر عكس ، نيستي  ذاتا عبارت است  از پس زدن ومطرود ساختن.

 

حضور من اينجا

غيبت تو در اينجاست       ( ص 21  )

 

سنگ قبرها ، قاب هايي براي پشت كردن به پيش اند . اين قاب(parargon)، فرم بسته اي نيست براي موضوع مرگ، بلكه موجد موجبيت و سببيت اند براي اغواگري ، گول واره اند تا به تكثير دال ها بپردازند  ، سازه هايي متني نه براي موضوعيتِ مرگ ،چرا كه موضوعيت خود را اساسا دچار چالش مي كند. سنگ قبر يك سازه متني است كه ابدا محكوم و محدود به موضوعيتِ خودش، مرگ، نيست . در اين جا زمينه ايست كه خود سازه وارگي اش را به پرسش مي كشد . نقطه عزيمتي است براي اينكه ابژه خود را دچار انشقاق كند.


 رويايي در اين كتاب سازه متني ديگري را به استخدام در مي آورد ، سنگ قبر ، چنانكه مي توانست يك نامه الكترونيكي را . در اين جا تمامي صفات ايجابي ِ سنگ قبر مضمحل مي شوند و مخاطب را از اينكه رد گوري رابگيرد منصرف مي كند . سنگ‌ها امضاي پيش اند براي مني كه شقه شقه مي شود بر سر هرسنگ.

 

در هفتاد سنگ قبر با اين نگاه مواجه ايم كه صورت بندي مطلقِ زبان ادبي موجود نيست . چيزي بنام ذات شعر و ادبيات وجود ندارد ، بلكه اين كاركردهاي ويژه هستند كه وجود دارند .


رويايي ، در پروسه بينامتني اش متون گذشته را احضار مي كند ، در فرا متن او ‹‹ بافت موقعيت ››‌  تابعي از زمان است كه تاريخ و فرهنگش را حاضر مي كند. متن هاي پيشين در زمينه ي (context ) جديد قرارمي گيرند و تداعي هاي دالشناسي تازه اي را به رخ مي كشند . اين متن ها درمحور طولي تاريخ  ، متفاوتند كه دراين متن به يك عرض مي رسند و در همزماني شان به حجم مي رسند . متوني چون فروغ فرخزاد، هوشنگ باديه نشين ، اسماعيل شاهرودي ، همجوار با آدم و زرتشت و سليمان و ايوب ، همنشين با شبلي و بايزيد ،او نام ها را نيز مي خواند ، سنگ هاي بي نام ، سنگ هاي سنگ و سنگ سينه ها .

 

 رويايي ، هرچه از زمان خود بيشتر فاصله مي گيرد ، متن را بيشتر به حال خود وامي گذارد ، چرا كه نحوي كه چند قرن فاصله دارد به سادگي نسبتي گريزنده با نحو امروز دارد ، كه انگار كه خود بازي زباني تازه اي است . هر جا كه متن ها همروزگار اويند (فروغ ، باديه نشين ، شاهرودي) او در حال ساختن است و هرچه فاصله مي گيرند او در حال گزينش و فراخوان به بستر و زمينه امروز (طواسين حلاج) ، چرا كه اساسا او در حال خوانش است ، خوانش همزمان كل متن و پيشنهاده هاي ذهن و زبانش. چيزي كه هماره در حال اتفاق است .


سازو كارپس زمينه اي ِ متن ‹‹ هفتاد سنگ قبر››  خود موجد موقعيتي است كه بواسطه ي حضور دال ها در زمينه ي جديد ، هستمندي تازه اي به متن مي دهد .نماي متني به مثابه ي عنصري پس زمينه اي شامل صفحات كتابي است در قطع رقعي كه متن سنگ قبر و  سرلوحۀ سنگ را در دو فونت متفاوت در بر مي گيرد . اين تمايز، بافت متني را دگرگون كرده و متن را تابع متغيرهاي بيشتري مي كند.

 

در پيش زمينه ي متن ، متن سنگ قبر ،  توصيف سنگ (توضيح صحنه) و سرلوحه، به مثابه ي سازه هاي متني در محور همنشيني بافتار تازه اي را به رخ مي كشد و اين سازه ها سازوارگي شان را مضمحل مي كنند ، متن سنگ قبر در اين جا واجد صفات ايجابي خود نيست ، توضيح صحنه (سنگ) انگار كه توضيح نيست ،به جملات پاياني دقت كنيد:

. يك كوزه گلي ، يك طوطي سبز سفالي ، وكاشتنِ چند خاربياباني در پايين ِ گور  آرامش عماد است كه مي انديشد چه غم آور است كه آدم فكرهايش را، با خودش اينجا بياورد 

                                                                                                                             (ص 33)

و يا

.. جاي قدم ، جعبه ي چوبي كوچك ، چند كلوخ و پوست خشك انار ديده مي شوند . و زير سنگ : خسرو توقفِ خود را سريع مي خواهد            (ص 28)

اين ناهمسانيِ (anisotropy )  عناصر همنشين، موجب چند لايه گي ِمتن  مي شود ، و توضيح را به ورطه ي ابهام مي برد.

 و سرلوحه انگار كه حاشيه پردازي (circumstantiality ) ذهنيتي شيزوفرنيك است. و البته پيرو فلسفيدن ِ مدام ِ رويايي.

هفتاد سنگ قبر وضعيتي كاملا خودبسنده دارد . داراي وجهي كاملا نامتعين و نامتعارف است و تابع متغيرهاي متفاوت،  و نشانه‌ای از چالش ديگرگونه‌ي رويا .


 _____________________

 * عنوان صفحه از ما است ( آدمین)

juillet 2, 2014

مرده‌ها دازاین اند

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  
  بازتاب از سایت                           
leilasadeghi.com               
                                                                                                                                                                                                               





  هستی شناسی ِ«هفتاد سنگ قبر»- نوشتۀ سینا رویایی

                                                                                                                                                          Sina  ROYAÏ                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

                              

مخاطرۀ سؤال

در کلام مردگانِ «هفتاد سنگ قبر»

 

 


  

سینا رویایی



        

سنگ دامون:

در جهان ِخوابِ من این‌جا   

زنده‌ها دیگر اشتباه

نمی‌کنند.

این همه را

آه اگر می‌دانستم !

(رویایی، 1387: 35)

 

 این مُرده از کجا می‌داند که زنده‌ها هیچ اشتباهی نمی‌­کنند؟ او به چه چیز پی برده؟

 چرا در پسِ حرف‌های مردگانِ هفتاد سنگ قبر، هشدارهایی برای زائران خویش و یا ایمائی به رازآگاهی نسبت به دنیای روی خاک هست؟

مُرده‌­های کتاب به دفعات قیود مکان و زمان را با تأکید خاصی به کار می‌­برند و بر تمایز زمانی و مکانیِ دو دنیای زیستۀ خود و ما، پافشاری می‌کنند. وقوف آن‌ها به مظروفاتِ زمان و مکان، بیش از زندگان است و این را مدیون اتفاق مرگ هستند که آدمی را در جریان ترک این زندگی، با صورت‌های محضِ زمان و مکان همنشین می‌کند. هرچند «حد معرفت» همچنان بر ما معلوم نیست اما انگار همین که تنها با مرگ، ذهن، لحظه‌ای‌ از متعلقات خود خالی می‌شود، اتفاق غریبی برای مردگان رقم می‌خورد. در هفتاد سنگ قبر، انگار که ذهن آدمی بعد از این عبورِ پالوده‌ساز، دوباره در گور با درک بسیطی از «وجود» و عناصر جوهری آن یعنی زمان و مکان، ساختاربندی می‌شود. و همین درکِ مرموز ِمردگان از زمان و مکان است که اجازه می‌دهد ذهن آنها دمسازیِ غریبی با امور فی‌نفسه پیدا کند و یا حداقل درکِ ذات‌ِ اشیاء برایشان محال نباشد؛ آن‌گونه که برای ما هست. سنگی به نام رویا از مرده‌ای حکایت می‌کند که تکوین علت را در معلول می‌بیند؛ که درختی «در» میوه شده و دیالکتیک طبیعت، برایش رؤیت‌‌پذیر شده است. سنگ عماد، طبیعت را سرشار از اشارت‌های مرگ می‌بیند اما به دلیل گذر معرفتی ِمرگ از معبر جان آدمی، خودِ مرگ را سرخورده از پژمردن جان‌ها می‌بیند: 

 

سنگ رویا:

آن‌جا

میوه بر درخت اگر بودم

 این‌جا

درختی در میوه‌ام(80)

 

سنگ عماد:

گل‌هایی که دیروز نچیدیم

جرعه‌­های جسم فاسد منند امروز

هر گل – که چیدنی – اشاره‌ی مرگ است.

که جان تو بر خشت می‌­پژمرد

و مرگ در پشیمانی‌ست.  (39)

 

بنابراین مردگان داعیه دارند که نسبت به ما دربارۀ زندگی داناترند و همین مسأله موجب می‌شود تفسیرهای هستی‌­شناختی‌شان «کمتر» با شک آمیخته باشد و حدس‌های قریب به یقینی در باب زندگی بزنند. این موضوع یک سویۀ مهم کتاب را شکل می‌­دهد. ماکان، غایت‌انگاری را نفی می‌کند. او اینطور فهمیده که حد غایی کمال، مترادف با پایان نیست. برای او انسان می‌تواند زیر خاک، تنِ مرده‌ای باشد، اما زنده باشد و زمان را درک کند، و همچنان در فرایند کمال به سر ببرد. برهمن، زندگی و مرگ را در یک خط سیر مکمل می‌بیند و اصالت را به جنبه عدمیِ حیات می‌دهد که مدام از مراتب هستی کم می‌کند اما باز هستیِ دیگری از چنبر مرگ برمی‌خیزد:

 

سنگ ماکان:

کمال در آخر نیست

و آخر، نیست

که انسان تنی مردنی دارد

و روزهایی نمردنی. (24)

 

سنگ برهمن:

و زندگی

حتاّی مرگ بود. (44)

 

این نوع اِبصار، در کتاب از مجاهدتی شهودی حکایت ندارد بلکه با ذات مرگ در تضایف است. رنج و ترس مرگ به تعبیری، معلول گذار آدمی از همین معبرِ شناختی است و مرگ چون ماما، معرفتی دردآور اما بازگشت‌ناپذیر را در گذرنده متولد می‌کند. مردگان، اگرچه به تصریح کتاب با افکارشان به قبر می‌آیند اما این را هم می‌دانیم که برخی از آنها به تناسب حرف‌هایی که الان می‌زنند، ژرف‌اندیش نبوده‌اند؛ در بدو امر اینطور به نظر می‌رسد که گویی معرفت تازۀ آنها، نحوۀ اطلاق مقولات را بر چیزها تغییر داده و آنها را با جهان اشیاء فی‌نفسه پیوند زده است. به عبارتی کتاب، از رویکردی کانتی به نگاهی ارسطویی درباره معرفت روی برمی‌گرداند.

مقولاتی که کانت برای فاهمه تشخیص داده بود، به زعم خودش فقط قابلیت اطلاق به جهان پدیدارها را داشتند نه به جهان ناشناخته‌ای که او آن را شامل اشیاء فی‌نفسه می‌خواند. مقولۀ «نسبت» -مثلاً- در سیستم کانتی با واسطه‌­ای به نام «شاکله» بر داده‌های حسی اطلاق می‌شد. بنابراین «نسبت»، برای کانت، چیزی عینی در دنیای ابژه‌ها نبود. این شاکله بود که با همان مواد تخیل­ گونه‌اش، ذهن را با دنیای بیرون در مرابطه قرار می‌داد. این نگاه تبدیل شد به تفسیری از ذهن ما که مبنای فهم جهان مدرن از انسان و مغز او را صورت‌بندی کرد. به همین دلیل هم برای کانت فکر دست‌یابیِ دستگاه ادراکی ما به شیء فی‌نفسه، محال بود. حکایت در اولین فیلسوفی که ذهن را مقوله‌بندی کرد یعنی ارسطو، به گونۀ دیگری بود. مقولات ارسطویی محصول تعاطیِ ِذهن با دنیای خارج بود، و البته یک خصوصیت دیگر نیز ارسطو برای آنها تعریف کرده بود: مقولات را (بر خلاف نظر کانت) می‌توان بر شیء فی‌نفسه اطلاق کرد. و البته در دالان‌های آشکار و پنهان ارسطویی، جا برای شهود ما از جهان ذات‌ها باز گذاشته شد. آفاقی یا انفسی بودن این شهود سخن دیگری‌ست. فعلاً مسأله این است که مدلول تلویحات مردگان، نشان می‌دهد که اگرچه صدای آنها از پشت سنگ قبرهای‌شان می‌آید ولی نبضی در این صداها هست که می زند، و نگاهی مشرِف به هستی به مردگان عطا کرده است، که معلول ادراکی نامعلوم است. تأملات پرسش‌آمیز مردگانِ هفتاد سنگ قبر درباره حیاتِ روی خاک، زیر خاک اثباتی استعلایی می‌یابند. از این رو برای «سؤال»، دو سنگ در کتاب هست با پاسخ‌هایی بلافصل در دنبالشان. یکی آن که سکینه می‌پرسد آیا شروع زندگی در این جهان مقارن با گریزِ معصومیت از آدمی است و مرگ، بازگشتِِ ما را به آن عصمت میسر می‌کند؟ و پاسخ او از تأیید این نگاه حکایت می‌کند. و دیگر سنگِ سؤال، سنگی است که در آن، بادیه شک می‌کند به اینکه پایان زندگی جایی غیر از قبر باشد: 

 

سنگ سؤال:

... سوال‌هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با طشتی از آب، برای او که ساکن سوال شد : آیا تمام آنچه با تولدم از من گریخت، با مرگِ من دوباره به من می‌رسد؟ 

 

 

انسانِ مرگ

کودکِ مرده‌ست

و مرده‌ها

کودک اند. (36)

 

سنگ سوال:

این‌جا

پشتِ در یچه همهمه‌ای هست.

شاید دریچه پشت ندارد؟

 

[...] برای بادیه که اهل انکار بود و اهل لعنت بود. همیشه خود را خراب و خواب می‌خواست و به مادرش گفته بود: قلمرو هوش، قلمرو ظلمت است [...]  (83)

 

هفتاد سنگ قبر، نشانیِ ِتفکری را می‌دهد که در آن مرگ‌اندیشیِ آدمی در زمان ِحیاتِ خود، بیش از آنکه ناشی از ترس درد و فساد بدن باشد، برخاسته از ذات گریزندۀ او از معناباختگی و فراموش‌شدگی است. گریزی که در خاک هم  همراهِ اوست و اینگونه حرف‌های مردگان ِکتاب از بازگشت و مروری دوباره بر زندگی خبر می‌دهند.

حیث التفاتی ذهن به زندگی، اگرچه در خاک جنبۀ وجودی به خود می‌گیرد اما این باعث نمی‌شود که آدمی یکسره روی از جهان برگیرد. التفات، هنوز هم التفاتی به بودن است؛ و بودن تنها چیزی است که نمی‌تواند برای آدمی به خاطره بدل شود. هایدگر در «وجود و زمان» می ­نویسد دازاین «...به هر نحوی و از هر چیزی فاصله آشکاری داشته باشد، هرگز نمی‌تواند کاری به غیر از بازگشت به همین جهان انجام دهد» (هایدگر، 1973: 50). در هفتاد سنگ قبر، مرده ­ها هنوز دازاین‌ اند و رنج واکاوی درمعنای زندگی دست بردارشان نیست.  اینکه آیا اساساً معنایی برای زندگی نبود؟ بود؟ و آیا اگر سرنوشت جور دیگری بود، باز می‌شد  معنایی در زندگی یافت؟

 مُرده‌ای که نام مشخصی ندارد از ناتمام ماندن ِحرف‌های خود در دنیا می‌گوید. نداشتن نام هم اشاره‌ای شاید باشد بر اینکه این حرف‌ها، کارها، طرح‌ها و آرزوها بین همه مردگان و دنیا ناتمام باقی می‌ماند. و سنگ جلال مروری است که هم پرسش از دنیا را دربر دارد و هم پشیمانی از آنچه انجام شد، و یا نشد:

 

سنگ­  بی ­نام:

این­جا هنوز هم

حرف‌هایی بین من و دنیا هست

که بینِ  من و دنیا می‌مانَد. 

(رویایی، 1378: 165)

 

سنگ جلال:

در تربت من

قد می‌کشد پشیمانی

سنگینیِ چرا در سر. (58)

 

این نوع هستی‌شناسی مردگان معنای دیگری نیز برای روایات هفتاد سنگ قبر رقم می‌زند: دخالت تام «سرگذشت» مردگان در تفسیرشان از هستی. وصف شاعرانۀ مرده‌ها، هرچه باشد، حاکی از آن است که ما چیزی جز پیش‌فهم‌های برخاسته از تقدیرمان نیستیم، و همین هم به ناگزیر «شکست» را در همراهی فهم ما از هستی قرار می‌دهد. به گفته هایدگر «انطباق بی­ثباتی تحقیقات و یافته‌ها و ناکامی‌های هستی‌شناسی با ماهیتِ دازاین» امری ضروری و ناگزیر است. فقدان ثبات در هستی‌شناسی‌ها، از فقدان ثبات در ذهنی خبر می‌دهند که آنها را در سر می‌پرورانده  و همچنان از سست‌­بنیان بودن چهرۀ زندگی‌ای خبر می‌دهند که معناجویی در محاق آن قرار می‌گیرد، و همین هم علتی می‌شود که گاه نگاه هستی‌شناسانه آنها با حسرت و لعن توأم می‌شود. حسی ممزوج که برخاسته از بی‌معناییِ یک فضایی تهی به نام زندگی است. برای فایزه اتفاقاتی افتاده که بعد از مرگ او را به این نتیجه رسانیده که آنچه با مرگ پشت سر می‌گذاریم، امری عدمی است و نه وجودی. وجود بعد از مرگ رؤیت‌پذیر می‌شود و به این دنیا هرچه بنگری جز نیستی و تک‌تازی ِعدم چیزی نمی‌بینی. بر طواسین سرگذشتی رفته است که پس از مرگ، ایمان زندگی‌اش را تهی دیده و از اعماق چاهی خالی، ترک آن ایمان را با خود عهد می‌بندد. و روزبهان صریحاً به سنخیت سرگذشت و فکرهای بعد از مرگ اشاره می‌کند:  

 

سنگ فایزه:

یک در ِ نیمه ­باز با سر  ِ اسکلتی، که از لای در بیرون آمده دنیای زنده‌ها را با چشم‌های خالی نگاه می‌کند، بر سنگ کنده بودند. با لاله‌های سرخ در اطراف گور...

زایر : چشم‌های شما کِی به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند؟

-  آنها برای دیدنِ آن سو برمی­ گردند. می‌گویند این سو را دیده‌اند و چیزی ندیده‌اند. این است که هروقت من این سو می‌آیم چشم‌های من آن سو می‌مانند. و دوباره که برمی‌گردم آنها هم به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند (52)

 

 

سنگ طواسین:

دست می‌شویم از این ایمان

کوچه می‌گیرم از این دیوار

سنگ می‌افکنم از چاه

در چاه.

آشنا بیگانه

سبحه می‌پژمرد از انگشت

دانه، دیوانه! (20)

 

سنگ روزبهان:

نیمی از زندگی: نیمی از مرگ

نیمی از «سرگذشت»: نیمی از «درگذشت» (82)

 

اما چرا دازاین بودن، شکستی هستی‌شناختی در پی دارد؟ هایدگر دلیل آن را در متناقض بودن معنای وجود می‌داند. وجود، در عین اینکه نامتعین است خود را تعین‌یافته نشان می‌دهد. برداشت ما از وجود، به ناگزیر باید متعین باشد تا آن را بفهمیم؛ تعینی از امری نامتعین. پس چگونه وجود، وجود دارد؟ به قول هایدگر «از دیدگاه منطقِ ِِِِِِِِِمتعارف در اینجا با تناقض آشکاری مواجهیم. چیزی که با خود در تناقض است، نمی‌تواند وجود داشته باشد». (هایدگر ، 1959: 78) هایدگر ما را متوجه این موضوع می‌کند که «مکان» عنصر بنیادینی است که در آن وجود، حداقل برای دازاین، از تناقض خود خارج می‌شود. تکرار قید «اینجا» و راز تأکید مکرر مردگان ِکتاب بر مکانی که در آن هستند، از تلاش‌های دازاینی خبر می‌دهد که ناگزیر از کران‌مند کردن وجود است چون می‌خواهد معنای قیود خود را بفهمد یا بفهماند. هایدگر می‌نویسد: « آدمی مجبور به دازاین بودن است، او به رنج‌های حاصل از این وجود پرتاب شده...» (هایدگر، 1959: 3-162). بدین ترتیب در دازاین بودن، معنای وجود انسجام می‌یابد، آن هم نه از راه استمرار ِوجود، بلکه آنجا که وجود، آدمی را «به مخاطره در مقابل خودِ وجود وامی‌دارد تا وجود را کامل کند» (هایدگر، 1959: 163). این گونه است که شکست هستی‌شناسی لزوماً به معناباختگی زندگی منجر نمی­ شود. در «هفتاد سنگ قبر» وجودِ سوال، از وجودِ مخاطره در برابر وجود خبر می‌دهد و دازاین در مرگ و در پرسش‌های خود پس از مرگ، ناخواسته همچنان به تکمیل وجود مشغول است. مرگ برای هوسر شروع دوبارۀ سازوکاری به نام وجود است، و برای بادیه‌نشین مرگ، وجود را اعتباری نمی‌کندِ و همچنان جای سوال  است، از زمان و آیندۀ آن در بستر وجود. و باز هم در سنگ‌های بی‌نام، حضور انسان در گور التیامی است بر پرسش از معمای بودن، که در آن خودِ انسان لاینحل است، و ناچار از پرسیدن:

 

سنگ هوسر:

زخمی به هیچ­کس نزدم    با مرگم

شروع دوباره‌ام را

                             این‌جا    آوردم .

(رویایی، 1378: 30)

 

سنگ بادیه ­نشین :

این زمان از کجا می‌آید که

ما را

پژمرده می‌کند؟

از کاسه‌ی سرِ کی؟

پس تو کی تعریف فردا می‌کنی؟  (87)

 

 

سنگ ­های بی ­نام:

نورِ رها

 این مرگ هار

دانشِ تاریک

در چاره‌ام گم می‌کند


با من بمان

حلّ ِمن، ای منِ لاینحل !  (160)

 


برای این نوع حکایت به ناچار باید از زبانِ اطلاع‌رسان، زبانِ بازنمودی (representational) گذر کرد. راویان متعددِ «هفتاد سنگ قبر» زبانشان شاعرانه می‌شود، هرچند که آنان همگی شاعر نبوده‌اند اما به ناگزیر زبان دیگری نمی‌شناسند. «ناگزیر» از این حیث که نزد آنها زبان، دیگر ابزار نیست و در زبان آنها فاصلۀ نام و نامیده از میان برمی‌خیزد. چراکه زبان اگر اساساً بخواهد از وجود سخن بگوید، منشأ رازآمیزش، آن را به شعر بدل می‌کند. پرسش از وجود برای مردگانِ کتاب همین خصلت را به زبانِ آنها نیز می‌دهد. وقتی فاصله‌ای بین وجود و زبان دیده شود، این زبان است که خودِ وجود است و یا به تعبیر مشهور هایدگر «خانۀ وجود». به بیان او «زبان، همان وجود بوده و در این واژه تجسم می‌یابد: شعر. زبان، آن شعرِ ازلی است که مردم در آن، دربارۀ وجود صحبت می‌کنند» (هایدگر، 1959: 171) اینگونه «خورشید» در سنگی، جستجوی معنا را منوط به تعدی از قرارداد بین دال و مدلول می‌کند:

 

سنگ خورشید:

شرح خود را پیدا کن

اگر می‌جویی

باید که بنشینی

ای دیگر     ای خجل


در تَرَکِ اسم

در شکستنِ نام از نام.   (134)

 

«هفتاد سنگ قبر» را در کتابخانه هم که می‌گذاری صدای همهمۀ سیّالش را می‌شنوی. شاعرش در مؤخره اجازه داده تا مخاطب اصلی کتاب «سنگِ با نامی را سنگِ نامی کند» (رویایی، 168:1387). کاش من آن مخاطب بودم. آنوقت این سنگ را با تعظیم به اضلاع یاد آن دانای شورشی می‌سپردم، که بسیار با من نشست اما از آخرین برخاستش، دیگر بازنگشت: 

 

طرح یک تبر بر گوشۀ پایین ِسنگ کنده شود، با یک درخت سنجد در کویر. در میان نشانه‌ها و علایم، یک درِ باز، یک گره، و پلکان، که در آن فرهمند از حافظه‌اش بیرون می‌آید و بر سرِ چاه می‌کوشد برای مبادله، معنا بگذارد، می‌خواند: دیگر به مسکنتِ خاک بر نمی‌گردم.

 

با آخرین تن

غساّل تنِ آخر بود

بنشین تا آنچه از مجهول می‌دانستیم

میان من و تو بنشیند مجهول.  (42)

 

 

 

 فهرست منابع :

 رویایی، یدالله (1387). هفتاد سنگ قبر. تهران: نشر داستان­سرا.

M.Heidegger, Being and Time, Translated by John Macquarrie and Edward Robinson (Basil Blackwell 1973)

M.Heidegger, An Introduction to Metaphysics, Translated by Ralph Manheim (Yale University 1959)


juin 18, 2014

مرز زمان و مکان





نگاهی به مرزهای زمان و مکان در شعر یدالله رویایی - نوشته نیوشا صدر
Print
 

NIUSHA  SADR

حرفی که از گفتن آن عاجزیم...

 بازتاب از سایت لیلا صادقی:

leilasadeghi.com

 

در حالی­ که مفهوم مکان در ذهن بشر با تجربه ­ها و نمودهای عینی گره خورده است، زمان مفهومی کاملن انتزاعی است؛ مفهومی که به‌ کمک مفاهیم دیگر و درکنار آنها، قابلیتِ درک و توضیح می‌یابد. درک زمان نه تنها به شرایط زیستی و ویژگی‌‌های زبانِ مادری متکی است، بلکه از آن‌ جایی که تمام اوصافِ زمانی از جمله کمیت، قابلیتِ تقسیم و اندازه­ گیری، و دارا بودن بُعد، از مختصات فضا است، و از آن­جایی که زمانِ کمٌی همان فضا است (دینانی، 97:1379)، درک زمان در ذهن بشر با مفاهیم متغیر و ثابتِ بسیار ِدیگری نیز پیوند دارد که بسیاری از آن‌ها مفاهیم مرتبط با فضا و مکان هستند. به نقل از آگوستینِ قدیس: همه می ­دانیم زمان چیست، زمان نزدیک‌ ترین چیز به ماست، اما به‌محض این‌ که تلاش ­کنیم درباره­ ی آن گزارشی به‌دست دهیم، یعنی آگاهی از زمانِ سوبژکتیو و زمانِ ابژکتیو را در نسبت واقعی قرار دهیم، و بفهمیم که چه‌گونه عینیتِِ زمانی، و بنابراین هرگونه عینیتِ فردی، می‌ تواند در آگاهی سوبژکتیو زمان ساخته شود، با مشکلات ویژه ای روبه‌رو می‌­شویم (راثی، 1390: 64). هوسرل، که شعر حجم وام‌دار اندیشه­ های اوست، نیز نظر آگوستین را در دشواریابی زمان می‌پذیرد، اما درک آن‌ را به شیوه ­ای طبیعی ناممکن می‌­داند، زیرا درک زمان از دیدگاه او به شیوه ­ی پدیدار شناختی ممکن است. از نظر او، جهان و در پی آن زمان از دریچه ­ی آگاهی قابل درک و دریافت است (65)اما انتقال این دریافت از طریق ادبیات، ناگزیر نیازمند واسطه ­هایی از جنس واژه‌ ها است؛ واژه ­هایی که پیش از این وجود داشته ­اند و قرار است برای انتقال مفهومی که ظاهرن در جایگاه کنونی ِخود در انتقال آن کارآمد نیستند، نقشی تازه ایفا کنند.

به گفته‌ی رویایی: «من... دستگاه متافیزیکِ هوسرل را در مقوله‌­ی شـعر به‌ کار می‌گیرم. یعنی با تعلیق شیء و شکل عینیِ آن شاعر فرصت پیدا می‌­کند که رجوعی دوباره به منِ ذهنیِ خود کند، و در همین انتظار، احضار آن ناگفتنی صورت می‌‌گیرد...» (رؤیایی، 1375: 148)

رویایی در شعر خود نه صرفن در پی واژه ­آرایی برای ساختن فرم، بلکه در فکر شکستنِ معنا و ساختن دوباره‌­ی آن است. او در پی دیدنی‌‌کردنِ نادیدنی، و گفتنی‌‌کردنِ ناگفتنی است. برای این کار واژه‌­ها بخشی از معنا و حتا ویژگی‌های نحویِ خود را از دست می‌‌دهند و در کنار واژه ­های دیگر و به‌کمک آن‌‌ها، آن‌ها یی که خود نیز با حضور در ساختمانی تازه بخشی از ویژگی ­های معنایی ­­شان را از دست داده‌اند، یا معنا در آن‌ها مکرر شده است، معنایی تازه می‌‌یابند. واژه‌­ها روی هم می‌­لغزند و در ذهن به‌دنبال یافتن بستری برای سکون و ثبات جابه‌‌جا می‌‌شوند، و بدین ­سان معنایی نو و به‌شدت فرّار از واژه ­ای کهنه متولد می­­ شود؛ اما نباید فراموش کرد که خلق این معنای تازه از هیچ ممکن نیست. معنا در تسلسل با معانی دیگر خلق می‌­شود، گاهی در تأیید آن‌‌ها و گاهی در نفی آن‌ها. مفهوم زمان و مکان و شیوه‌­ی درک آن‌‌ها نیز از این قاعده مستثنا نیست. برای انتقالِ دریافتِ بی‌ واسطه‌­ی زمان و مکان، برای کنارگذاشتن عادت‌های مألوف، و از نو دیدن و از نو گفتنِ آن‌­ها به بستری از عادت‌ها و سنت‌های قدیمی نیاز است. چیزی باید باشد که بتواند حذف شود، نفی شود، مکرر شود. نگرشِ شناختی این بستر را به‌‌خوبی برای تحلیل برخی از مفاهیم، به‌خصوص زمان و مکان، در شعر رویایی فراهم می‌­کند.

درک زمان و توصیف آن از دیدگاه شناختی تنها از طریق استعاره امکان ­پذیر است؛ شیوه ­ای که درباره‌­ی زمان صحبت می‌‌کنیم، به‌ طور کامل از تجربه‌­ی ما از فضا فراافکنی می‌شود و اصطلاح‌­هایی که به‌ کار می‌بریم تا زمان را توصیف کنیم، به‌ صورتی نامتغیر استعاری هستند (فریمن، 1390: 302). از این دیدگاه حوزه ­ای از تجربه که انتزاعی ­تر است به‌ کمک حوزه ­ای دیگر که عینیت بیشتری دارد، درک و بیان می ­شود. پس ناگزیر در استعاره‌های زمان عنصری پایه‌­ای از «مکان» یا «شیء» هویدا است. اگر زمانی مشخص در ذهن باشد، مرزهایی شبیه مرزهای مکانی برای آن قائلیم. در کنار آن همان­ طور که در ابتدا اشاره شد، درک و توصیف زمان به‌ کمک متغیرهایی دیگر امکان‌ پذیر است؛ از جمله پیوستگی و تداوم و ترتیب؛ یعنی هر زمانی گذشته‌ ای دارد و آینده ­ای. حرکت و تداومِ حرکت می­ تواند به‌ مفهوم جنبش باشد یا به‌مفهوم تغییر، حرکت می‌‌تواند مختص ناظر باشد یا مختص زمان. ترکیبی انتزاعی از مفهوم مکان و حرکت و تغییر و تداوم تصورِ زمان را به‌ شکلی استعاری برای ما امکان­ پذیر می­ کند. از سوی دیگر همین حرکت و تغییر و تداوم و در نتیجه ­ی تداوم، وجود تقدم و تأخر پیوندی انتزاعی را میان زمان و مکان موجب می­ شود. پیوندی که در بسیاری از شعرهای رویایی آشکارا به‌ چشم می‌خورد. رویایی برای شکستنِ مفاهیم از مرز معنای واژه‌ها و کلمات عبور می‌­کند و در این عبور چاره ­ای جز ورود به مرز مفاهیم دیگر و واژه‌های آشنای دیگر ندارد. به این گونه در بسیاری از شعرهای او می‌­توان مکان و زمان را در دو سوی پیوستاری قرار داد که هر چه از تغییر و تداوم و حرکت کاسته شود، به مکان و خصلتِ سکون آن و هرچه به آن­‌ها افزوده شود، به خصلت‌ِ زمان در وجه استعاریِ آن نزدیک ­می‌شویم. هر دو این‌ها گاهی در جایی میانه‌­ی این پیوستارند، و گاهی نزدیک‌ تر به سویه‌­ی زمان یا مکان. در شعری از مجموعه «لبریخته ها» می‌خوانیم:

وقتی که تو می افتی در وقت

وقتی که تو در تو می افتد

و چاه می‌شوی

(رویایی، 1369: 4)

 

افتادن در "وقت"، در قیاس با افتادن در "چاه" آمده است. این وقت مرزهائی دارد به‌ اندازه ­ی یک چاه، وقتی «فرو رفته»، وقتی است که دارای حدود مکانی مشخص است. افتادن در وقتی به مثابه‌­ی چاه تثبیتِ زمان است، این‌جا نه تنها عنصرِ حرکت از مجموعه‌‌ی عناصرِ شکل ­دهنده‌­ی زمان حذف شده، بلکه با تأکید بر فرو رفتگی، که ویژگی چاه است، بر سکون و ثبوت آن تأکید شده است. به این ترتیب وقت با وجود زمان بودن در این پیوستار در جایگاهی نزدیک ­تر به مکان قرار می‌گیرد.

آن‌ قدر پیش را به‌ پیش راندم

که هرچه پیش بود پس شد

             و سپس، بی پس، افتاد

 (چشمی در زخم، وبلاگ)