novembre 22, 2014

تفاوت دو مرگ

تفاوت دو مرگ
( بررسی  مرگ نوشته های یدالله رویایی ومهدی قهاری )

مازیار نیستانی
___

۱- آنکه زنده است مرگ را تایید می کند.

۲- برای هابیل و قابیل مرگ هیچ ماهیتی نداشت. لحظه ی نخست، زمان از (گذشته ) تهی بود؛ بدین ترتیب برای آن ها (هابیل و قابیل) حافظه معنامند نبود و نیز هیچ حسی که بتوان آن را نوستالژی نامید؛ وجود نداشت

آنگاه که مرگ اتفاق نیفتد و در حافظه انسان جاری نباشد (منظور در حافظه ی زبان است)؛ و بخشی از نوستالژی بشر نباشد آن زمان مرگ هیچ ماهیت زبانی را ایجاد نخواهد کرد. بعد از کشته شدن هابیل به دست قابیل، مرگ در زبان شکل می گیرد، به هستی قدم می گذارد و در زبان نقش می بندد و آن گاه دایره ی واژگان خود (کشتن، قاتل، جرم، جنایت، متهم، بودن، و واژگانی دیگر مانند مقتول، عقوبت، دادگاه، نبودن و حتی واژه های دینی - آیینی مثل قیامت که زمان آن همیشه بعد از مرگ رقم می خورد) را در می یابد.

باید به این نکته توجه داشته باشیم که ماجرای هابیل و قابیل ،خود نیز یک فرآورده ی زبانی است  ولی در دل این فرآورده زبانی آنگاه که؛ قابیل دست به کشتن می زند مرگ را نمی پردازد مرگ از طریق او ایجاد می شود ولی شکل هستی شناسانه ی خود را نمی گیرد (نام این را می گذاریم «پرداختن به مرگ») قابیل مرگ را ایجاد می کند؛ به مشاهده آن می نشیند؛ احساس ها و تجربیات خود را از مرگ دریافت می کند؛ ولی مرگ را شکل نمی دهد.آن گاه مرگ در کالبد هابیل شکل می گیرد آن جا جولانگاه مرگ است (نام این را می گذاریم «پردازش مرگ»). در یک کلام قابیل چونان خواننده ای / بیننده ای، درگیر (متن مرگ) است و هابیل خود نظام مرگ می باشد که سعی می کند قابیل را در نظام خود قرار دهد و او را به تاویل و سفید خوانی وا دارد.

۳-

«همیشه خواب من  از بستن کتاب

حالا کتاب باز من از خواب»

 

مرده به سخن می آید

آن چنانی که که ژانر سخن عارف را عرفان، فیلسوف را فلسفه، و شاعر را شعر مشخص می کند. در اینجا نوع سخن مرده با مرگ تشخص می یابد. بافتی بزرگ تر که سخن مرده در آن مشخص می شود؛ بافتی به نام مرگ

- این مرگ در اینجا چگونه مرگی است؟

مرده از دل مرگ گویی با ما سخن می گوید

- اما مرده (از مرگ) می گوید یا خود (مرگ) می گوید؟

مرگ سخن می گوید: حالا کتاب باز من از خواب

گویی مرگ از دیالکتیک واژه ها بیرون می جهد؛ چونان کتابی که در مقابل ما باز شود و آنچه که خواب است (در سطر اول) "خواب" است ؛خوابی در هشیاری که بعد از بستن کتاب به وقوع می انجامد؛ هشیاری این خواب، مانند خودآگاهی، هر تناقضی را به ناخودآگاه خود می فرستد. اما خواب (در سطر دوم) استحاله ی خواب (در سطر اول) است. یعنی "مرگ": ناهشیاری انسان فرصت بستن کتاب را نمی دهد انسان را از (همیشه) ی سطر اول که همیشه ی عادت شده نیز هست، بیرون می کشد و با آشنایی زدایی و ترک این (همیشه)ی دیگر، کتاب را نمی بندد بلکه کتاب را می گشاید یا باز نگاه می دارد. در این دو سطر، خواب دوم موقعیتی جداگانه نسبت به موقعیت اول خود دارد و این موقعیت را مدیون عبور از فضاهای ذهنی و کلمات سطر اول است، عبور از همان (همیشه) ی  (خواب من)؛ خوابی در حیطه ی شخصی و خودآگاه و از(بستن کتاب). در سطر دوم خواب  از حالت (خواب من) در می آید و به یک ناهشیاری تبدیل می شود؛و معنایی فراتر از خواب را در بر می گیرد. (حالا کتاب باز من) دیگر آن کتابی که به هنگام خواب می بندیمش نیست بلکه (حالا کتاب باز) بازشدگی کتابی ست در مورد خواب (بگو مرگ) انگار دعوت به جهانی بازبانی دیگر شده ایم.

رویایی در این دو سطر، خود ابتدا تفکیکی این جهانی / آن جهانی (زندگی / مرگ) را ایجاد می کند. یعنی سطر اول این قطعه فرافکنی شعر به بیرون ِخود است و گویی قرار است ما در سطر دوم به جهانی دیگر که با جهان بیرونی متفاوت و نحوو زبان و پردازش خود را می طلبد وارد شویم. انگار رویایی در سطر دوم به ما می گوید که شما حالاوارد یک (مرگ - نوشته) شده اید. اما مرحله سوم در پایان این دو سطر آغاز می شود پیوند دو جهان در هم. شالوده شکنی این تقابل دوتایی در (باز بودن) کتاب و (خواب) است حالتی از (گشودگی) و (در هم فرورفتگی).

این تناقض، زندگی و مرگ را نشان می دهد. یعنی زندگی و عدم و تفکیک این دو از هم غیر قابل امکان است. به دیگر سخن تقابل زندگی / مرگ، به زندگیِ مرگ تبدیل می شود و مرگ چونان کتابی پویا در برابر ما گشوده می شود. آنچنانی که خود رویایی می نویسد: «گاهی فکر کرده ام که یک میلیون قربانی کجا دفن می شوند و فکر کرده ام که یک گورستان بی کرانه می تواند کرانه باشد برای مطالعه، و توقف گورستان برای خواندن فاتحه نیست. برای خواندن است. گورستان می تواند یک کتاب باشد. کتابی بزرگ با صفحه های باز ...». مرگ نوشته های رویایی رو به سوی دنیای متفاوتی دارند و می توان شعرهای رویایی را شعرهایی متفاوت (منظور هفتادسنگ قبر است) دانست. گرچه شگردهای زیبایی شناسانه ی وی آثار او را به آثاری آوانگارد تبدیل می کنند؛ که همین امر شعرش را در جهت نخبه گرایی و فرد گرایی سوق می دهد. اما همین شگردهای رویایی که در دیگر کتاب هایش بعضا دیده می شود یعنی: عبور از فضاهای ناشناخته ذهنی به وسیله زبان، استفاده از نحو مخصوص (نحوشکنی رویایی وار) و پرداختن به تصاویر منحصر به فرد در شعر که مصداق بیرونی ندارند. و  اینکه رویایی در تصویر پردازی، همیشه ما را با تصاویر زبانی (تصاویری که در زبان شکل می گیرند) غافل گیر می کند؛ به وی کمک کرده تا در پردازش زبان مردگان موفق باشد و آنجایی  شعر رویایی سمت و سوی متفاوت را می گیرد که بر عکس تاریخ تفکری که بر پایه ی متافیزیک حضور و کلام محوری پایه ریزی شده، وی غیاب و ناروشنی را بر می گزیند. اما بعد از این گزینش، ما بر عکس اینکه با ساختاری مرده روبرو باشیم رویایی با یک خیانت دیگر به سمت زندگیِ مرگ و بر هم زدن تقابل های دوتایی حرکت می کند.

در پاره ای از نوشتارهای شاعر که از زبان زائر (بگو.: دانای کل) نقل می شود سعی می کند تا زندگیِ مرگ را در متن برجسته تر سازد. این برجسته سازی، در سنگِ قمر که تقابل دوتایی این جهانی / آن جهانی را بر هم می زند، به عینه قابل رویت است:

«یک دهان باز در موج غبار بکَنید، کاشتن ِیک درخت انجیر و چندگل شیپوری در کنار سرلوحه ، میان مقبره یک «هیچ» با دو چشم به چشم می خورد که بر بالای آن قمر هنوز جهان را شبیه صدای خودش می بیند.

                  صدایم کن

                 من از معاشرت دو قفس می آیم»

 

پردازش مرگی دیگر  که از خیانت به زندگی و در ادامه خیانت به مرگ شکل می گیرد. آنجا که قمر در دنیای مردگان هنوز جهان را شبیه صدای خود می بیند، شبیه صدای خود زیبا می بیند، اما در واقعیت این زیبایی در کالبد زنده ی قمر می تواند ظهور کند و همین تناقض، ناگهان زندگیِ مرگ را رقم می زند به گونه ای که زیبایی دیگر (این جهانی/آن جهانی) نیست (و هنوز جهان را شبیه صدای خود می بیند) نشان دهنده ی زندگیِ مرگ می شود. برای مثال چند قطعه دیگر را از هفتاد سنگ قبر که مرگ را در هیات زنده نشان می دهد، می آورم:

                                        نگاهم کن زائر/  

                                       زمان درازی نگاه کن/

                                       تا برای تو جالب شوم

 

                                 ومرگ،مصرف تن

                                وتن مصرف من

                                                     بود 

 

پس مرگ 

چیزی دی گر بود!                             

 

زخمی به هیچ کس نزدم با مرگم

/شروع دوباره ام را

اینجا آوردم

 

نه گهواره نه گور!

حیات تو از لالایی

تا لاله است

در قطعه ی شهرزاد، هراس مرگ، زندگی را به خطر می اندازد و در ادامه این مرگ است که زاینده ی خلاقیت می شود. خلاقیتی که باآگاهی زندگان پیوند می خورد:

                                "شهرزاد به جلادش می گفت: که مرگ خالق بزرگی است.                          

وقتی مجبور باشیم می سازیم. و جلاد دانسته بود که بهترین خلق ها زیر هراس مرگ جان گرفتند"

زبان مرگ، زندگی را نفی می کند = زبان مرگ

زبان مرگ، زندگی می گیرد = زبان زندگیِ مرگ

و این گونه است که شعر رویایی با تمام نخبه گرایی و فردگرایی اش تبدیل به شعری متفاوت می شود و از عهده ی پردازش مرگ به خوبی بر می آید و تقابل های دوتایی را شالوده شکنی می کند. اما در جاهایی رویایی در پردازش مرگ ناموفق است:

و به سمت پرداختن به مرگ رو می آورد.

در پیله می مانم

ابریشم،

                  ای عدم!

 

بدن تمام شد

و من تمام/

و احتیاج بال

/به گودال

انگار مرگ بخشی از آگاهی شاعر شده است و شاعر را به سمت پرداختن به مرگ سوق می دهد.

۴- «اگر تمامی دریاها جوهر شوند، درختان قلم» مجموعه شعری از مهدی قهاری است که مضمون مرگ را در خود همراه دارد.

آیا شعرهای قهاری (مرگ نوشته) هستند؟ در دفتر شعر شاعر (مرگ) به عنوان واقعیتی در بیرون و جزیی از نظام هستی نمود پیدا می کند. مرگ بخشی از آگاهی شاعر است. شعرهای این دفتر نوعی تفسیر شاعر از مرگ است. تفسیری متعالی که سعی می کند بر متن چیره گی پیدا کند و معناهای دیگر را به نفع خود مصادره نماید.

معنای مرگ در دفتر «اگر تمامی دریاها ...» معنای متافیزیکی مرگ است. یعنی مرگ چهره عبوس و تاریک خویش را همچنان حفظ کرده است. قهاری چونان آدمی از بیرون، بدان می نگرد و تاویل اش را شعر می کند. تاویلی که با معناهای سابق مرگ، همسو می شود. شاعر دست به خطر نمی زند و از طریق زبان وارد نظام مرگ نمی شودو همان طور که قبلاً گفتم "مرگ" به صورت آگاهی شاعر در شعر نمود پیدا می کند به دیگر سخن، شاعر، خود، مخاطب و شعر را گول می زند. و با تفسیر خود از واقعه ای در بیرون دست به باز تولید جهان بیرونی می زند؛ او با فراخوانی تجربیات و احساسات خود می خواهد واقعیتی فرازبانی را پی افکند و هرگز نمی خواهد به خود، شعر، و مخاطب بقبولاند که واقعیت مرگ در زبان مرگ است. بلکه با رنگ و لعاب تجربه و احساس؛ به مرگی که ترسیم می کند شکل واقعیتی بیرون از زبان را می دهد:

با کرم ها/ که از کشاله ی رانت/

 پایین خزیده اند/

تا در مشایعت مرگ/

       راحت/

                  به خاک بکشانید.

مرگ در نظر شاعر مساوی با عدم است. گاهی با نوستالژی از دست دادن ها، گاهی با ایثار که درنظام مرگ وارد می شود و جلوه ای از شهادت را نشان می دهد.

در هر صورت، با نوعی کمبود در پردازش شعر روبرویم. شعری که دست به زایش نمی زند و چیزی را در پس اش پنهان نمی کند و تنها سیاهی مرگ است، که جلوه می کند:

مردن/ با هر مرگ/ افق/تا افق/ خون ماست/ که می گذرد/ فلق/ در فلق/ اندوه ماست

چه بزرگ شدی/زود/ که راحت به بازی مرگ راهت دادند/ تا هر جا مزارت شود/ هر تکه ات به راهی رفت/هفت سنگ پس تو می گردد؛ و سنگی سیاه که به نامت زدیم

مرا به مرگ بسپارد/ بگذر ... عشق/از من چه می خواهی؟ از من چه می خواهی ... عشق ...؟

از یاد مبر/اما/ که کودن است/مرگ!

ناگفته نماند که آگاهی از مرگ در شعر، راه را بر معناها و تناقض ها می بندد و شعر را به صورت نوعی ایدئولوژی در می آورد که سعی دارد تمامی ناهمنجس ها را سرکوب و از بین ببرد و تنها یک معنا را که به تعبیر ایدئولوژی شعر، باتمامی شعر در ارتباط است، به متن تحمیل کند. تناقض ها توسط آگاهی شاعر حذف و به ناخودآگاه متن می روند.

(اگر تمامی دریاها ...) کلان روایتی از مرگ است. مرگی که رو به تاریکی و سکوت دارد و شاعر هیچ تلاشی برای واژگونی این معنای سابق  مرگ انجام نمی دهد، تنها خبری از (مرگ -  سکوت) را به گوش ما می رساند و حتی سعی به پردازش این (مرگ -  سکوت) هم نمی کند.

تصویرهای قهاری، تصویرهای زبانی خاص مرگ نوشته نیستند، بلکه بیشتر ترسیم کننده ی موقعیت فراشعری و خارج از متن می باشند. شاعر با همان زبانی که در مورد زندگی، عشق و غیره ... سخن می گوید مرگ را هم ترسیم می کند. آنقدر نیستی و تباهی مرگ در اندیشه ی وی بارور است که حتی فکر پردازش زندگیِ مرگ را به سرش راه نمی دهد.

شعر قهاری، شعر پرداختن به مرگ است. شاعر چونان قابیل خیانت می کند و این بار خیانتی در حق مرگ، مرگ که یاری رسان  قابیل در از بین بردن هابیل بود خود مورد خیانت واقع می شود، یعنی شاعر به کشتن زبان مرگ بر می خیزد.

 ۵- و مرده «هیچ» نمی گوید، می گوید «هیچ».
___

کرمان، ۱۳۸۵(2006)
http://neyestani.blogfa.com/8504.aspx

 

novembre 12, 2014

خوابِ ما درخاک

                           در چیدنِ چند استخوان، خاک
                          ترکیب از استخوان می‌گیرد
                          از آنکه در قواره‌ی ترکیب خوابیده است

                         ترکیبِ استخوان‌ها در خاک
                         کار بداهه نیست
                         گذار لحظه  منظرِ دست است

                        سودای استخوان‌ها اما
                        در کارِ خاک
                        ترکیبِ دیگری‌ست که سودای دست نیست

                        سودای دست  منظرِ ِ ترکیب را
                        در قفسش  خالی‌  از چند استخوان ِ
                        مثل قفس خالی
                        پیدا نمی کند

                       خالی ضمیرِ ِرفته‌ی ناپیدا در ترکیب
                      خالی پرنده‌ی معلول ِ بیقواره‌ی من
، قلب

                                                                           پاریس، پائیز ۲۰۱۴

______

Dans le français de : Arash Joudaki

Notre sommeil en terre

 

         Des ossements  à composer, la terre
         Prend forme de l’ossement
         De celui qui s’est endormi dans la stature de sa forme

         La formation des os dans la terre
         N’est pas l’effet du hasard
         Mais de la présence du temps, apparence de la main

         Le rêve des ossements
         Sous l’effet de la terre
         Forme autrement que celui de la main

         Le rêve de la main dans sa cage
         Vide de quelques ossements vides
         Comme celui de la cage
         Ne retrouve plus l’apparence de sa forme

         Vide le soi invisible disparu dans la forme
         Vide mon oiseau infirme et difforme, le cœur  

        Paris, l’automne 2014

______

Deutsch von Mahnaz  Talebitari

Unser Schlaf in der Erde

 

         Im Aneinander von Knochen, die Erde
         nimmt der Knochen Gefüge an
         dessen, der einschlief in Gestalt des Gefüges

         in der Erde, das Knochengefüge
         keines Zufalls Ergebnis
         ist Zeitvergehn   Anschein der Hand

         doch der Knochentraum
         unterm Wirken der Erde
         - ein andres Gefüge, nicht Traum der Hand

         die Hand, ihr Traum
         in seinem Käfig von Knochen leer
         leer wie der Käfig
         findet er des Anscheins Gefüge nicht mehr

         leer - vermisst, unsichtbar Wer im Gefüge
         leer - mein gebrechlich, missbildeter Vogel, das Herz

        
Herbst 2014

 

 

ادامه‌ی مطلب «خوابِ ما درخاک»

octobre 31, 2014

چه سکوتی !

آرش عزیز،


اینکه پسر نوسالی از لندن به موصل می رود تا در آنجا پیرمرد کهنسالی را سر ببُرّد، اینکه دخترکی از مارسی ایده آلش را به حَلب می بَرد تا در آنجا کلۀ پیرزنی را بر نرده های شهر نیزه کند، خبر از نامی نیامده می دهد ! چیست می آید ؟ بارها از خود، و درخود، پرسیده ام که این دو جوان، در لحظه ای که دارند می بُرّند به چه می اندیشند ؟ که نه لذتی ذخیره می کنند، و نه به "حکم شریعت" دل داده اند، که نه اشتوک هاوزن اند و نه امام جمعۀ اصفهان. برج های دوقلو را هم القاعده وقتی درنیویودک سرمی بُرید، آن یک از برلین ندا درداد : شاهکار ! زیبا ! و این یک حالا از اصفهان به عرعر آمده است که : وا شریعتا !
چه پیش ِ آن دو نوپرورده‌ی داعشی، چه پیش این خرفتِ پیر‌ِ اصفهان، قضیه پیش از آنکه ایدئولوژیک باشد، پسیکولوژیک می‌نماید. مذهب را هم پسیکولوژی ِ مذهب کثیف کرده است، و کلمه در‌میان همین کثافت‌ها توانائی هایش را از دست داد. وقتی که هنوز "نزد خدا " نبود، و خدا نبود. از قلم و قلمدان و مایسطرونش گریخت، و در گریزش  مسجد و کُنشت و کلیسا همه جا میان مردم روئیدند ؛ مثل قارچ. مردم دیگرنمی دانند ؛ مردم دیگرنمی خوانند.
هنوز دراینم که آن دو نوپای داعشی وقتی که می‌بُریدند به چه می‌اندیشیدند.

چه سکوتی ! مضحک اما هراس‌آور ! 
پس چه می گویند این فیلسوف‌ها، پسیکولوگ‌ها، سوسیولوگ‌ها، پسیکوسوسیولوگ‌ها، آنتروپولوگ ها، وتمام این پوزه های فراخ که قفسه‌های تو را پرکرده اند ؟ که نمی‌گویند، که نمی نویسند.
شاید کلمه ها دیگر جادوئی ندارند،  وجائی ندارند. شاید هم جائی در آخرِکتابِ "درجستجوی آن لغت تنها" که اینطور پایان می گیرد :

     و کلمه کلوخی
    خفته در فلاخن ِدوری بود.

تا وقت دیگر قربانت

 

ادامه‌ی مطلب « چه سکوتی !»

octobre 19, 2014

هفتاد و یکمین سنگ قبر


متن از علی خوش‌تراش، مهرماه ۱۳۸۹
زیارت از هفتاد سنگ قبر
(نگاهی به شعر حجم و کت
اب هفتاد سنگ قبر از یداله رویایی)

وادی شعر معاصر وادی ناشناخته‌های آشناست، گورستان همه عمری‌ است که در جهان احتضار و زنده ماندن زایش می کند. جهانی است که از ابعاد شگرفش به خاطر ناشناخته هایش چشم پوشی شد.


 


شعر حجم یکی از نفس گیرترین جریان‌های ادبی معاصر است که حتی، نفی و فراموش کردنش نیازمند هزینه است.
دنیای پر رمزو رازی است که به حق، شعر معاصر ایران را از یک جریان مستقل نقد شعر بی نصیب گذاشته است. بررسی تاریخ و سیر تحول شعر نوین فارسی بدون در نظر گرفتن شعر حجم امری محال است. تحلیل و ریخت شناسی شعر حجم نیز امری محال تر. دلیل این مدعا در قفسه‌های کتابخانه‌های نقد شعر معاصر کاملاً مشهود است. شعر حجم در جریان شعر معاصر یک اتفاق صرف نبود و نیست، شاید در آغاز با یک نظر تفننی شروع شده باشد مانند هزار و یک نظر تفننی دیگر که به مرز فراموشی نرسیده فراموش شدند. شعر حجم بی شک در زمان شکل گیری، آبستن ظرفیت‌هایی بوده است که به جای تفننی بودن صرف‌، مبدل به یک نظریه فنی و تکنیکی شود.
رابطه نقد شعر معاصر با شعر حجم رابطه مجهولی است و تا امروز هیچ منتقدی این جریان را در یک بوته حجم شناسی بررسی نکرده است. در یک کلام می شود گفت نقد معاصر در قبال این پدیده ناتوان است. شعر حجم را چه بپذیریم چه نه، جریانی شناسنامه دار در تاریخ شعر معاصر است و هیچ تاریخ نگاری از این پدیده چشم پوشی نکرده است. این در حالی است که نقد معاصر در مواجهه با آن متحمل فشارهای درونی و بیرونی شده است، زیرا در هیچ برهه‌ای نتوانسته در نفی و اثبات و آشکارسازی ابعاد آن با مخاطب رابطه‌ای شفاف برقرار کند و این دالی بر اقتدار شعر حجم در شعر معاصر است.

ما خود نمی رویم دوان از قفای کس
آن می برد که ما به کمند وی اندریم

شاید بیت بالا به ظاهر با بحث مورد نظر ارتباطی نداشته باشد، اما به دلایل زیرساخت هایی که در این بیت نهفته است مسیر بحث را هموار می سازد. این بیت یکی از معروفترین ابیات غزلیات سعدی است که همانند آن را کمتر می توان در شعر سنتی و معاصر به غیر از شعر حجم سراغ داشت.
شاخصه‌های این بیت از اهمیت بسیار بالایی در تکنیک‌های زبانی برای برقراری رابطه بین فرستنده پیام و گیرنده پیام و شناخت ظرفیت‌های کاربردی زبان برخوردار است.
ممکن است در نگاهی گذرا، متوجه کاربرد تکنیک‌های زبانی، صنایع و آریه‌های ادبی در آن نشویم، اما با کمی درنگ تکنیکی را مشاهده می‌کنیم که کمتر در زبان و اثری پدید می‌آید. آنچه در آغاز واکاوی اولیه بیت آشکار می‌شود کنایه‌ای‌ است که عامل اصلی پیام رسانی است. صنعت تضاد دیگر آرایه‌ای است که عامل اتنقال پیام است، تضاد ظاهر بین دو فعل نمی رویم و می رویم در بیت، نکته قابل توجه در شعر این است که این تضاد تضاد معنا است نه تضاد ظاهر، چون مراد از نمی رویم در شعر کنایه ای از عمل رفتن در پیام است که همان بی اختیاری راوی مقابل عمل انجام شده است و هنر سعدی در اجرای تضاد لفظ و معنا در فعل نمی رویم است، همانطور که ذکر شد فعل نمی رویم در مصرع اول به تنهایی با خود در تضاد است، تضادی که ریشه در بی اختیاری راوی با بخش گزاره ای پیام دارد، این دوگانگی متقابل در یک فعل، به دال اصلی عمل بر می گردد نه به مدلول، در این خبر راوی که همان فاعل است نقش دال را بازی نمی کند بلکه نقشش، نقشی واسطه ای در معنای پیام است، واسطه ای بین دال و مدلول، در این صورت فاعل هیچگاه نمی تواند در نقش نهاد جمله ظاهر شود. سوای ضمیر <ما> که فاعل است دو ضمیر عمل کننده دیگری نیز در بیت وجود دارد که در ساختار نحوی جمله نمی تواند نقش نهادی بگیرد و در ساخت نحوی جمله نیز نهادی مستتر نیست، در کل با پیام و خبری سر و کار داریم که نهادش در هیچ کجای ساخت لفظی خبر وجود ندارد.
پس نهاد خبر کجاست ؟ نهاد در روابط معنایی جمله نقش دارد، جایی که راوی را وامی دارد تا در ظاهر و معنای پیام دچار تضاد و تقابل شود، نمود ظاهری نهاد در خبر، متمم مصرع دوم یعنی <کمند> است، جایی که نقشش به دنبال معنا ظاهر می شود. به دنبال این استعاره است که آشکار می شود راوی خود را به آهو، صید و... تشبیه کرده است که توسط صیادی به دام می افتد و اختیارش سلب می شود.
موضوع در اینجا به پایان نمی رسد، زیرا فاعل تبدیل به مفعول معنایی می شود. آنچه در بالا ذکر شد بی رابطه با شعر حجم نیست، در این بیت صنعت سازی و کاربرد صنایع ادبی بیشتر در معنا اتفاق افتاده است تا در لفظ و به همین دلیل از استواری و صلابت خاصی در به کار گیری تکنیک های برخوردار است.
در شعر حجم نیز، آنچه از نظر بیرونی یعنی لفظ اتفاق می افتد و استقلال ظاهرش را حفظ می کند <سرانجام> است، سرانجامی که انجام آن معمولاً ربطی به فاعل جمله ندارد. انجام پیام مربوط به نهادی می شود که در معنای پیام عمل می کند، عملی که در شعر حجم به ویژه در سراسر مجموعه هفتاد سنگ قبر نقش اصلی را ایفا می کند.
ظرفیت ها و تکنیک های هفتاد سنگ قبر را نمی توان فقط یک بازی صرف زبانی دانست زیرا هیچ نشانی از ابتذال زبان در آن به چشم نمی خورد، بی شک این اتفاق در هنگام خلق اثر روی داده است، اتفاقی که چه از لحاظ ساخت معنایی و لفظی نسبت به دیگر آثار تولید شده شعر حجم از استقلال منحصر به فردتری برخوردار است، استقلالی که نشان از انشعاب در یک جریان مستقل و تئوریک دارد انشعابی که در ناخودآگاه به عمل رسیده است یا به تعبیری خودکاری ناخودآگاه شعر حجم بیشتر از خویشکاری شاعر حجم در آن به چشم می خورد.
در ادامه حجم سرایی ها آثار قابل قبولی به بازار کتاب راه پیدا کرده است اما هفتاد سنگ قبر در نوع خود از همه چشمگیر تر است و این چشمگیر بودن نه به خاطر کمی و کیفی بودن است و نه عالی و پست بودن آن، بلکه به خاطر استقلال و ساختی است که در جریان کنش ها و واکنش های فردی و جمعی، حالی و گزاره ای شعر پدید آمده است.
هفتاد سنگ قبر در سیر تحول این نوع شعر، پس از معطل گذاشتن سئوالهای مخاطبان به ناگهان چرای بزرگتری را برابر همه ابهام های موجود پدید آورد که سرگیجه دردآوری را برای مخاطبان شعر، خصوصاً شعر حجم در پی داشت. سرگیجه ای که با آمدنش همه توهمات و تخیلات فهمایشی لبریخته ها، دلتنگی ها، دریایی ها، از دوستت دارم ... و چندین و چند مقاله و مانیفست شعر حجم را به حاشیه راند. مخاطب مجموعه هفتاد سنگ قبر پس از روبرو شدن با آن به این درک می رسد که این مجموعه، اثری صرف، سمبلیک، بی معنا و نمادین نیست بلکه از معنایی درخور برخوردار است اما برایش سئوالی پیش می آید، پس این چیست این هفتاد صفحه ای که در میان من و شاعر قرار گرفته است، چه پیامی در خود دارد ؟
مخاطب می داند هم خود و هم شاعر بارها کتاب گورستان را که دراز به دراز در سطحی هموار ورق ورق شده است را دیده اند و معنای آن را در تورق روزگار فهمیده اند، مخاطب می داند شاعر معمایی برای سرگرمی طرح نکرده است تا ذهن خواننده را به بازی بگیرد، با همه این می داندها باز نمی داند چیست، همانطور که پیشتر خود شاعر هم نمی دانست که چیست تا اینکه توانست آن را در هفتاد صفحه تورق کند نه تماشا.
هفتاد سنگ قبر اثری مستقل از شاعر و مخاطب است، فرق شان در این است کتابی را که مخاطب هیچگاه نتوانسته تورق کند شاعرش تورق کرده است.
هفتاد سنگ قبر حدیث تلخ و شیرین یک ملت یا قوم در تاریخ نیست، هفتاد سنگ قبر بیان کننده کارآمدی و ناکارآمدی الگوهای یک زبان نیست بلکه سرانجام اوراقی است که در طول زمان برای هرکسی نوشته می شود، سرانجام نوشتار بی آرایه و تکلف و نحویست که جز خودش چیزی نیست.
هفتاد سنگ قبر، فصل جدیدی است که مجسمه ها، تندیس ها، احجار و حجم ها در آن هنگام نوشته شدن تراشیده می شوند.
انتشار این کتاب در بهار سال ۱۳۸۴ صورت گرفت چیزی حدود چهل سال بعد از تولد شعر حجم، با انتشار این مجموعه سکوت نسبتاً طولانی شاعر پس از لبریخته ها شکست، شکستنی که ساختی نوین در شعر حجم را با خود به همراه داشت. این مجموعه با دیگر آثاری که در زمینه شعر حجم تا به امروز منتشر شده اند تفاوتی اساسی دارد. شعر حجم در این اثر دارای جنبش و حرکت است سوای شعر و دیگر نوشته های کتاب و حتی طرح روی جلد آن می خواهد برای مخاطب پیام رسانی کند.
چند سالی است که هفتاد سنگ قبر را می شناسیم و نمی شناسیم، این کتاب رویدادهایی از چراها و شایدهاست که به نتیجه نمی رسد. در حالی با آن روبرو می شویم که کتاب سئوالهای لبریخته ها و دلتنگی ها و... هنوز باز است.
داستان من و هفتاد سنگ قبر داستان مجسمه سازی است که تندیسی از برف را زیر آفتاب می سازد و هنگام نمایش مجبور است سطل آبی را نشان دهد که روزی آدم برفی بود. من هم بعد از هر بار خواندن آن به گورستان ها می رفتم تا ارتباط واژها و جمله هایش را پیدا کنم اما هیچ حاصلی نداشت.
کوتاه نیامدم باید می فهمیدمش باید آنگونه که شاعر تورقش کرده بود تورقش می کردم باید حجم های پست و بلندش را هموار می کردم باید در ورای اوراقش با شاعرش روبرو می شدم و به گیجی این همه سال خاتمه می دادم، شاعر خیالش راحت بود راحت از کاری که به پایان رسانده بود، راحت از اطمینانی که مخاطبش هنوز راحت نیست.
تورق این قبرستان (هفتاد سنگ قبر) ترسناک بود ترسناک تر از شب پیمایی در گورستان های متروک ترسناک تر از رو به رو شدن با ارواح نیک و بد. همه ترسم از نمی دانم ها بود از رفت و آمد های بی پایان و ناشناخته های کتاب، مثل گورستانی که از ناشناخته هایش می ترسیم. اما این قبرستان (کتاب) پر از آشنایان ناشناخته بود آشنایانی که شاید از آغاز نمی شناختیمشان.
روزها به قبرستان (کتاب) می رفتم و ساعات زیادی در خیابان هایش قدم می زدم همینکه شب از راه می رسید از ترس به خانه برمی گشتم. تا اینکه در روزی از روزها در بدو ورود به آنجا، دعای اهل قبورش (مقدمه کتاب) را خواندم و به جمله ای رسیدم جمله ای که تعیین کننده بود <<خواننده مدام بین فضای داخل شعر و فضایی که در خارج شعر جاریست آمد و شد دارد. خواندن شعر را در همین آمد و شد بین این فضا یاد می گیرد*>> از گورستان بیرون آمدم و ساعتی جلوی دروازه اش ایستادم به دروازه خیره شدم، بین ماندن و دیگر نیامدن مردد بودم ولی لحظه ای نگاهم را از طرح روی جلد بر نداشتم، میان ماندن و رفتن بودم که ورق برگشت و متحیرم کرد، طرح روی جلد کتاب تصویری نقاشی شده ای از یک قبرستان مسیحی بود با صلیب های سرخ رنگ و زمینی پوشیده از علف، تصویری سه بعدی که با متمرکز شدن به آن می توانستم به ماهیتش پی ببرم، با تمرکز توانستم جان تصویر را ببینم، پرسپکتیوش دیگر خطی با زوایای بی تحرک نبود، تندیس ها، صلیب ها و سنگ هایش از یک صفحه ی مقوایی تخت بیرون می زدند و حتی می توانستم مساحت قبرستان را هم حدس بزنم.
احساس شادمانی و پیروزی داشتم بعد از این توانستم همه قبرهای این قبرستان را زیارت کنم، بی آنکه بترسم.
در چاپ دوم این کتاب دیگر نشانی از آن تصویر سه بعدی نیست و جایش را عکس زمینی مصلوب گرفته است زمینی که هیچ نشانی از قبر و قبرستان در آن نیست تصویری که شاید سنگها و صلیب هایش هنگام نوشته شدن تراشیده شدند.
حالا حکایت هفتاد سنگ قبر حکایت سرانجامی است که انجامش، در آن سرانجام، انجام شده است، انجامی که نهادش مرگ بود.
هنگام برگشتن بود، هنگام خوبی برای سر خوردن از حجمی لیز که ناگهان نگاهم به سنک سنگ سفید بی لکی (جلد کتاب) در انتهای قبرستان افتاد، صفحه بی لکی که دلم نیامد چیزی بر آن ننویسم، پاره آجری قرمز رنگ پیدا کردم و روی آن چیزی نوشتم.


یک قطعه سنگ سفید صاف صیقلی شده، هیچ نقش و نوشته‌ای نداشته باشد و در ارتفاعی بالاتر از دیگر قبرها قرار داده شود و با رنگ اخرایی در سمت چپ پایین سنگ نقطه ای حک شود. رویا راست می گفت، ساده نوشتن چقدر سخت است.


                       دست هایم را با دست های دیگران بالا برد
                       پاهایم را پا به پای دیگران تا گور خود کشاند
                                        او برنمی گردد
                                              ما خودمان به خانه بر گشتیم.


 

___

http://www.mandegar.info/1389/Mehr/a-khoshtarash.asp

___ نظرهای دیگر در فیسبوگ Khayyam Ebrahimi زنده باد شاعر روشن ضمیر. 20 octobre, 03:02 • J’aime • 1 Khalil Golami این مقدمه که گسستگی زیادی در نقد شعر حجم و شعر رایج دیده می شه، منم موافقم. نقد می تواند همه ی ما را از گسستگی برهاند و به این هم معتقدم که نقد کنونی ما ناتوان است. 20 octobre, 12:03 • J’aime هژبرمیرتیموری با اوراقگری بیت سعدی احساس کردم که بالاخره با نقدی روبرو خواهم بود که نه به رسم و شیوه های نقد سنتی ( و متاسفانه معمول امروز نیز) به کشف ِ نیت و قصد و زندگی مولف می پردازد که خود ِ زبان و ساختار زبانی و کاربرد ها و ویژگی های زبانی هفتاد سنگ قبر را مورد توجه قرار داده است، اما خیلی زود با این جمله روبرو شدم که اززاویه اخلاق به متن نگریسته : گوئی به قول منتقد ِ ما بازی زبانی در نوشتار یا متون ادبی یک ابتذال است ویتگنشتاین هم پس مبتذل ترین فیلسوف ما بوده. بازی زبانی را نه یک قدرت و حرکت پویای زبانی که گویا ضعف و ابتذال می دانند. در ادامه او نه تنها استنباط تازه ای را از بوطیقای هفتاد سنگ بیرون نمی کشد بلکه به این نتیجه رسیده است که » هفتاد سنگ قبر بیان کننده کارآمدی و نا کارآمدی الگوهای یک زبان نیست بلکه سرانجام اوراقی است که در طول زمان برای هرکسی نوشته می شود،...» در حالی که به باور من این گونه ی زبانی « حجم »در مقایسه با گونه های دیگر زبانی ِ فارسی ( موزون و غیر موزون) بیشترین بهره را از زبان گرفته و به خود ِ زبان توجه داشته تا به معنا دهی و انتقال پیام و ....غیره. اما برای نگارنده نقدگویی طرح جلد کتاب و چشم انداز قبرستان بیشتر حواس ایشان را بخود جلب کرده نه خود نوشتار و ساختار زبانی آن. او از دیدگاه « متافیریک حضور» در جستجوی دریافت معنای شُسته رفته و آماده در دل ِ قبور ، در مقابل این پرسش قرار گرفته که این هفتاد سنگ قبر چه پیامی در خود دارد؟ می گوید : «مخاطب مجموعه هفتاد سنگ قبر پس از روبرو شدن با آن به این درک می رسد که این مجموعه، اثری صرف، سمبلیک، بی معنا و نمادین نیست بلکه از معنایی درخور برخوردار است اما برایش سئوالی پیش می آید، پس این چیست این هفتاد صفحه ای که در میان من و شاعر قرار گرفته است، چه پیامی در خود دارد ؟ ....» سپس همانند زائری مبهوت شکوه و هولناکی ظاهری قبرستان فقط به وجد آمده و مدهوش از زیارت قبور مقدس به توصیف بیرونی قبرستان نشسته است. ایشان بازیافت و باز تولید متن در ذهن مخاطب را نمی شناسد. و به زعم ایشان فقط معما ذهن مخاطب را با بازی یا تفکر و اندیشه ( بازی) می گیرد. نه نوشتار.. 20 octobre, 18:58 • Modifié • Je n’aime plus • 3 Mahmoud Imani یافتنِ در متن و بودنِ دیگر، با یافته ها ! 20 octobre, 16:02 • J’aime • 1 Raf At من هم از این نوشته چیزی دستگیرم نشد . نفهمیدم که آخر شعر حجم چیست ؟ اینکه هر چه بیشتر نفهمی شعر است ؟ اینکه هر چه در ابهام و ایهام و کنایه سر در گم باشی شعر است ؟ اصلا شاعر برای چه شعر میگوید ؟ اینکه تو هر چه پریشانتر و گیج تربمانی ؟ از چه چیز قبرستان من باید مبهوت بمانم ؟ این همان بخشی از عرفان بی معنی ما نیست که در حجره و پستو و به دنبال معبود عمری را سیر میکند و مریدانش بویی از زندگی سراسر درد و رنج بشر نبرده و هیچ راهکاری هم برای این مصیبت ها ندارد و انسانی مخمور و درمانده و مفعول پرورش میدهد که فقط حرف میزند و حرف 20 octobre, 16:29 • J’aime Davoud Sarfaraz سئوالی دارم از هژیر میرتیموری گرامی و آن این است که براستی در دورانی که مخاطبین بسیار بسیار ناهمگون اند ! از " بازیافت و بازتولید متن در ذهن " کدامشان می توان به نقد زبان و ساختار شعر "حجم " رسید ؟ Hier, à 00:19 • J’aime • 1 هژبرمیرتیموری داوود عزیز. مخاطب در همه دوران ها ناهمگون بوده و هست . باز تولید و یا بازیافت در هر مخاطب برحسب دانش، جنسیت، تجربه، زمان و مکان و ...غیره تولید معنای خاص خودش را می کند. این از خاصیت نوشتار است. در خوانش هر متن ادبی تولید معنا به تعداد مخاطبان متکثر و متفاوت است و حتا اگر خود تولید کننده متن ( مؤلف) در زمان دیگری نوشتار خودش را بخواند، بدون شک معنا یا معناهای دیگری را از آن استخراج خواهد کرد و هر استخراج معنائی صرفن خاص و فردی است. چرا که متن در پروسه ی خوانش است که شکل می گیرد و به متن تازه تری در ذهن مخاطب منجر می شود. ما با خوانش مان درحقیقت در ذهن مان با هر کلمه و یا جمله که پیش می رویم با دانش و تجربه و احساسمان در حال نقد هستیم و نقد می کنیم. ( معنا کننده را معنا می کنیم.) حالا این مورد خوانش نوشتاری ملقب به حجم باشد یا چیز دیگری. هدف نوشتار این نیست تا همه مخاطبان به یک دریافت معنایی یِا (معنای روشن و نهایی که در متن نهفته باشد) برسند. در مورد شعر حجم هم .من اصولن به چیزی بنام شعر اعتقاد ندارم و هر گونه نوشتاری( موزون – غیر موزون) را صرفن یک « پاره متن » و یا یک بازی خاص زبانی بیش نمیدانم. چرا که مصالح و ابزار همه کلمه است. یه صرف کوتاه و بلند نویسی نمی توان میان نوشتارها حد و مرز ترسیم کرد. از طرفی آن اتفاقی که می گویند در زبان (مثلن درشعر) می افتد در هر گونه دیگر نوشتاری می تواند بیفتد. هیچکس نمی تواند بطور قطعی مرز شعر و غیر شعر را ترسیم کند و این همه تعاریف هم که تا کنون هر کس و هرگروهی ارائه داده است را صرفن گفتی سلیقه ای بیش نمیدانم. از این رو به باور من به جای تمرکز بر شناخت این نامها و قلمروهای صوری که در حوزه ی زبان ترسیم کرده و می کنند ، سازنده ترآن است که به تفاوت ساختاری و نظام واژگانی شان و همچنین برخود زبان و بازی های زبانی و ساختارها و چیدمان های فردی در هر متن یا نوشتار توجه کرد. اما این بدان معنا نیست که تولیدات رویائی دور از زبان هستند. هر اسمی هم که به آن میداند برای من چیدش واژگانی، ساختار زبانی، روابط درونی ساختار کلامی ، تصویر سازی و قطعه قطعه کردن زبان وگم کردن معنا آن در گستره ی نوشتار و گفتن با نگفتن ها و غیره ، شیوه استفاده از زبانش اهمیت و ارزش فراوان دارد. و بر این نظر هستم که نوشتار های از این نوع از هر نوشتار دیگری در زبان فارسی ، خود ِ زبان را به چالش کشیده و بیشترین استفاده را از ظرفیت های زبان کرده است. پس شما هم نیازی نیست که از بازیافت دیگری بخواهی به معنایی برسی. معنای حقیقی و حقیقت معنایی همان است که در ذهن خودتان شکل می گیرد. یعنی بازیافت خودتان... به روز باشید... Hier, à 01:39 • J’aime • 1 ادامه‌ی مطلب «هفتاد و یکمین سنگ قبر »

octobre 11, 2014

چاهی برای سقوط

آرش عزیز،

جایزۀ نوبل چاهی برای سقوطِ کتاب شده است. رُمانی که روایت می کند، و از کوچه‌های پاریس و زندگانی ِآدم‌هاش بسیار سخن‌می‌رانَد در‌حاشیه‌ی روزمرّه‌های من و شما می‌ماند،  یعنی کثیف می ماند. این نوبلیست‌های راوی، با کلمه‌ها می نویسند ولی از کلمه‌ها نمی نویسند. با کلمه می‌اندیشند و به کلمه نمی‌اندیشند. از زبان فایده می کنند ولی خود را فدای آن زبان نمی کنند. نمی توانند بکنند، چون می‌خواهند بمانند، با جایزه بمانند مثل جایزه ...

من جویس نمی‌خوانم ولی این حرف کوچکی‌هم که او درباره‌ی خودش زده است پیش من اورا بزرگ می‌کند، آنقدر که گاهی تورقی کُنمَش : "من قدرت تخیل و تصویر‌پردازی نداشتم، فقط خودم را به آنچه زبان به من می‌داد  می‌دادم." و زندگی‌اش را هم بر سر‌همین حرف گذشت، مرگش را هم همینطور. چطور می‌شود که ادبیات زندگیِِ ما باشد ولی مرگِ ما نباشد؟

اینکه به سی و پنج رمان یک نویسنده یکجا جایزه بدهیم آن‌ها را در حد "جایز" سقوط داده ایم و نه شاهکار، به اضافه‌ی این "ه"ی بی‌آزارِ تأنیث، که اثررا تا پیشخوان کتابفروشی می‌بَرد ولی "بزرگ" ش نمی‌کند. آثار بزرگ را هیچوقت معاصرانش کشف نمی‌کنند. آثار بزرگ همیشه کشفِ تاریخ می‌مانَد، و در تاریخ می‌مانند. با لبریخته‌ها، با "پنجگانه‌"ی نظامی، با کمدیِ خدایی، با منطق‌الطیر، با شاهنامه، با خیام، با دن کیشوت، و با بیشترازهفتاد سنگ قبرِ دیگر ... آثاری که، درجای خود، توانسته اند "امضاها" ئی بر "منِ ِگذشته"ی مؤلفِ خود شوند. آنها با ما از نگفته حرف می زنند، و حرف "چهرهِ پنهانی" دارد که جایزه‌اش رو‌نمی‌کند .

 تا وقت دیگر، قربانت

                             

octobre 10, 2014

روشنفکران دنیا خفقان گرفته اند

 

آرش عزیز،

بربریت فرهنگِ خودش را دارد، فاناتیسم فرهنگِِ خودش را دارد،  چه درخلافت اسلامی داعش، چه درجمهوری اسلامی ایران. هردو توله‌های همین فرهنگ اند، هردو از یک اسطوره برخاسته‌اند. جنگ علیه اینان اگر جنگِ فرهنگی و ایدئولوژیکی نباشد ره به ترکستان می بَرد. روشنفکران دنیا هم انگارخفقان گرفته اند، و این چهل کشوری که اینجا، در پاریس، جمع شدند تا ائتلاف علیه داعش را سامان دهند، بهتر بود بجای وزیران خارجه و دفاع شان هیئتی از روشنفکران و متفکران خودشان را به کنفرانس پاریس می فرستادند.

دیشب در میان آنچه از دهخدا برایم فرستاده بودی می‌خواندم که :

"... می گويند مردى در حرم امام رضا اختيار ادرارش را از دست داد و در صحن مطهّر شاشيد. مردم خشمگين شدند به سمت او هجوم برده و خواستند كه او را بكشند. مرد كه هوش و فراستى داشت، فرياد زد كه  اى مردم من شاش بند بودم و امام رضا مرا شفا داد. به يک باره مردم شاش او را بعنوان تبرّک به سر و صورت خود ماليدند."

این اسطوره های زمینی را حمله های هوائی ویران نمی کند.

                                                        

                                                                تا وقت دیگر قربانت

 

 

septembre 25, 2014

زندگی ِ"طرحواره"‌ ها در شعرحجم - لیلا صادقی

 


 

«پس، اینك بیانیه‌ی ما که میوه‌ای رسیده را می‌چیند. نه پیشواییم، نه بت. مبارزه می‌كنیم»

              (رویایی، 1357: 35)                           

 

به نقل از بیانیه‌ی شعر حجم، «حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌كند كه در ماوراء واقعیت‌ها، به جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسكین‌اند»، و این دریافت‌ها « فوری‌ است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیتِ مادر بوده‌ است – نه از طول – به سرعت پریده‌‌ است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد» (رویایی، 1357: 35). به نظر می‌رسد که در این بیانیه، با نگاهی پدیدارشناختی به شعر، سعی شده عملکردی از چگونگی شعر ارائه شود که البته در برخی موارد، از جمله «مطلق» و «بی‌تسکین»، این بیانیه خود به شعر نزدیک می‌شود و در برخی موارد، ردپایی از ابزارهای مورد استفاده برای شکل‌گیری شعر حجم ارائه می‌شود.

 از دیدگاه شناختی، جهان متن منتج از کاربرد بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب به نام طرح‌واره‌ها است که به تفسیر متن می‌انجامد (سمیونا، 1995: 79). این طرح‌واره‌ها ناشی از تجربیات، باورها، دانش و آرزوهایی هستند که از خلال الگوهای زبانی‌ بیان می‌شوند و ریشه در وجود مادی انسان دارند. درواقع، هر فرد نگاه خاص خود به جهان را از خلال این الگوهای زبانی ارائه می‌دهد و بدین صورت، انسان براساس اشتراکات و افتراقات اندامی خود، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی در درک جهان و تجسم دادن به تجربه های خود دارد که به این نوع درک انسان از جهان، «درک تجسم‌یافته» گفته می‌شود (ر.ک. استاک‌ول، 2002: 62)، یعنی جهان به‌واسطه‌ی تجربه‌ای که اندام‌ها و سیستم عصبی بدن از جهان دارند، درک می‌شود، و این خود منجر به شناخت می‌شود. شعر حجم نیز در گامی به سمتِ شناخت ذهنی و رسیدن به دریافت از خلال زبان، مدعیِ ایجاد پرشی است که «فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر واقعیت را با یک جست طی می‌کند» (رویائی، 1357: 35). در این بیانیه، هیچ اشاره‌ای به چگونگی چنین پرشی نشده‌است، و به همین دلیل می‌توان گفت که شاعران حجم در تعریفی مبهم از شعر حجم همواره قلم زده‌اند، و شعرهای کاملن متفاوتی از نظریه‌ی بیان شده ارائه داده‌اند. شعرهایی که برچسب شعر حجم برآن‌ها خورده اما الگوهای مورد ادعا در آن دیده نمی‌شود، یا الگوهایی متفاوت از تعریف غیردقیقِ ارائه شده در بیانیه، در شعرها به‌کار می‌رود. 

شاید بتوان شعرهایی از یدالله رویایی را از معدود شعرهایی دانست که خود تعریفی از شعر حجم هستند، شفاف‌تر از بیانیه‌ی مطرح شده، به همین علت برای درک چیستی و چگونگی پرش از فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر آن، می‌توان با نگاهی به اشعار رویایی، تعریفی دوباره از شعر حجم ارائه داد که با این تعریف، بسیاری از شاعران مدعی شعر حجم کنار زده می‌شوند، چراکه الگوهای ساختاری شعرشان با الگوهای پیشنهادی شعر حجم در تعارض است، اما ناگفته پیداست که چنین پژوهشی باید در سطحی گسترده‌تر و درباره‌ی تمام شعرهای شاعران حجم انجام شود و در مقاله‌ی کنونی، صرفن به‌عنوان فرضیه‌ای که در بسیاری از شعرهای رویایی قابل جستجوست، مورد بررسی قرار گرفته است.

در راستای این پژوهش، می‌توان گفت که انسان تنها درباره‌ی چیزهایی حرف می‌زند که آن‌ها را دریافت و درک می‌کند و آنچه که درک می‌کند، از تجربه‌ی تجسم یافته‌ی او نشات می گیرد. برای پرش از این تجربه‌ی تجسم‌یافته، باید الگوهای این تجربه دستکاری شوند و چگونگی دستکاری این الگوها، ملزم به فهم چیستیِ طرح‌واره‌های زبانی است. یکی از راه‌هایی که تجربه‌ی تجسم‌یافته را به سطحِ شناخت می‌رساند، حضور طرح‌واره‌ها است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومیِ انسان وصل شده‌اند. این طرح‌واره‌ها، «جوهره‌ی تجربه‌های حسی-دریافتی ابتدایی را منعکس می‌کنند و این مفاهیم تجسم‌یافته به مفاهیم انتزاعی و قلمروهای مفهومی شکل می‌دهند» (استاک‌ول، 2002: 20). درواقع، طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختیِ انسان هستند که تجربه و تعامل او با جهان را ساختارمند می‌کنند و براساس تکرار تثبیت می‌شوند.

طرح‌واره‌های زبانی، در همه‌ی متون حضور دارند و به آن‌ها شکل می‌دهند، اما از آنجایی که ماهیت ادبیات، خلاقیت آن است، در متون ادبی به شکل‌های متفاوتی این طرح‌واره‌ها تغییر می‌کنند. تغییر طرح‌واره‌ها نوعی انحراف از سطح زبان و متن تلقی می‌شود که این خود، ویژگی ادبیت است که با به چالش کشیدن دانش طرح‌واره‌ای خواننده شکست طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و تغییر طرح‌واره، به عنوان بازسازی طرح‌واره قلمداد می‌شود. براساس نظر کوک (1990)، این تغییر باعث ویرانی طرح‌واره‌های قدیمی و ایجاد طرح‌واره‌های جدید و یا ایجاد رابطه‌ی جدید میان طرح‌واره‌های موجود می‌شود (کوک، 1990: 223). کوک در مجموع شش روش در به‌کارگیری طرح‌واره‌های زبانی در متون ادبی در نظر می‌گیرد که عبارتند از: 

- بازسازی دانش که به معنی ایجاد طرح‌واره‌های جدید براساس الگوهای پیشین است. 

- حفظ طرح‌واره که به معنی هماهنگی حقایق تازه دریافت‌شده با طرح‌واره‌های موجودی است که منجر به ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. 

تقویت طرح‌واره‌ به معنی تازه بودن حقایق تازه دریافت‌شده‌ای است که باعث تقویت دانش طرح‌واره‌ای و همچنین ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. 

- تنظیم یا افزودن طرح‌واره که به معنی افزودن داده‌های جدید به طرح‌واره‌ی موجود و وسعت بخشیدن به گستره‌ی آن است. 

- شکست طرح‌واره که به معنی ایجاد هنجارگریزی مفهومی است و در نهایت، تازه‌سازی طرح‌واره که به معنای بازبینی طرح‌واره‌ و از نو مطرح کردن عناصر و روابط آن‌ها است که منجر به تعدیل یا آشنایی‌زدایی می‌شود (استاک‌ول، 2002: 168-169).

در شعر حجم، برخلاف بسیاری از انواع دیگر شعرها، این طرح‌واره‌ها دستکاری می‌شوند، بدین معنی که گاهی شکسته می‌شوند، گاهی درهم ادغام می‌شوند و طرح‌واره‌ی جدیدی را ایجاد می‌کنند و در برخی موارد نیز بازسازی یا تازه‌سازی می‌شوند. اما حفظ طرح‌واره و تقویت آن به ندرت به عنوان ویژگی اصلی شعر حجم و شعرهای یدالله رویایی به‌کار می‌روند و همین مشخصه می‌تواند تعریفی از چگونگی عملکرد شعر حجم و فاصله‌ای که میان واقعیت و مظهر آن ایجاد می‌کند، ارائه دهد.

 برای درک چگونگی دستکاری طرح‌واره‌ها، و تبدیل طرح‌واره‌های زبانی به طرح‌واره‌های ادبی، به بررسی شعری با نام «من از دوستت دارم» از مجموعه‌ای با همین نام، نوشته‌ی یدالله رویایی پرداخته می‌شود:

 

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی


وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

                   از خواهم داشت

از فکر ِعبور در به تنهایی


من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

                                              خواهم زیست

من با به تمنای تو

                         خواهم ماند

من با سخن از تو

                         خواهم خواند


ما خاطره از شبانه می گیریم

ما خاطره از گریختن در یاد

از لذت ارمغان در پنهان،

ما خاطره ایم از به نجواها...

 

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم  از- تو- شنیدن  را

تو لذت نادر شنیدن باش.

تو از به شباهت، از به زیبایی

بر دیده ی تشنه ام  تو-دیدن  باش!

 

نظریه‌ی طرح‌واره در بافت ادبی به سه حوزه‌ی مختلفِ عملکردِ طرح‌واره‌ها اشاره دارد که عبارتند از : طرح‌واره‌های جهانی، طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی (استاک‌ول، 2002: 170). طرح‌واره‌های جهانی به طرح‌واره‌هایی اشاره دارند که با محتوا سروکار دارند؛ طرح‌واره‌های متنی انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرح‌واره‌ و نوع چیدمان و سازمان‌دهیِ ساختاری‌ِ آن بیان می‌کنند و طرح‌واره‌های زبانی، الگوهای آرمانی‌شده و عامی هستند که به صورت عبارات زبانی مختلفی بیان شده یا تحقق یافته‌اند و ساختارهایی را متجلی می‌کنند که به‌واسطه‌ی آن‌ها دانش انسان سازمان‌دهی می‌شود. می‌توان گفت که طرح‌واره‌ها منجر به شکل‌گیری الگوهایی شناختی می‌شوند که روابط میان مقوله‌ها از نظر اجتماعی، فرهنگی و براساس تجربه‌ی فردی را به مثابه‌ی ابزار درک جهان و زندگی انسان فعال می‌کنند (73) و عبارتند از فضا، ظرف، حرکت، توازن، قدرت، وحدت/کثرت، وجودی، شباهت و جهت.

اگر کل این شعر را ناشی از طرح‌واره‌ی جهانی یا کلان «شعر، راه است» در نظر بگیریم، این شعر به مثابه‌ی راه به چهار قسمت «آغاز»، «همراهی»، «درون» و «یکی‌شدن» تقسیم می‌شود :

 

طرح‌واره‌ی متنی «آغاز»:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی

وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

از خواهم داشت

از فکرِ عبور در به تنهایی

طرح‌واره‌ی بخش اول، طرح‌واره‌ی حرکت «مسیر-هدف» است. این طرح‌واره به‌واسطه‌ی حروف اضافه‌ی «از» و «به» شکل می‌گیرد و می‌توان گفت که در کل این بخش، راوی قصد حرکت از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر را دارد که این حرکت از «سخن»، «تو»، «عاشق»، «دوست دارم»، «خواهم داشت» و «فکر» آغاز می‌شود و به سمت «آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی»، «تنهایی» منتهی می‌شود. اما این طرح‌واره‌ها در یک مسیر خطی افقی «از...به» حرکت نمی‌کنند، به طوری که در همان سطر اول، «از تو سخن» به عنوان طرح‌واره‌ی حرکت از مبدأ تلقی می‌شود، اما ادامه‌ی سطر، «از به آرامی» از تلفیق دو طرح‌واره شکل می‌گیرد. بدین معنا که «آرامی» هم می‌تواند مبدأ حرکت و هم مقصد حرکت باشد. ادغام مبدأ و مقصد با حذف کلمه‌ای که باید میان «از...به» می‌آمد، رخ می‌دهد و این همان پرشی است که میان واقعیت و مصادیق آن و همچنین میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله می‌اندازد و در عین حال، واقعیت‌های متکثر و جدید ذهنی دیگری را می‌سازد که مختص جهان همین شعر است. «از آرامی گفتن برای رسیدن به آرامی»، طرح‌واره‌ی متنی است که ماحصل درک راوی شعر از جهان شعری است و راوی به مثابه‌ی مسافری درنظر گرفته می‌شود که از نقطه‌ای حرکت را آغاز می‌کند که همان نقطه، پایان راه نیز هست. چنین نقطه‌ای فقط درباره‌ی چند پدیده در این شعر صادق است: «آرامی»، «تو» و «آزادی» تنها پدیده‌هایی هستند که شروع و پایانشان یکی است و ترکیب «از به» باعث ایجاد طرح‌واره‌ای جدید برای این مفهوم می‌شود که آرامش، تو و آزادی را در یک کفه قرار می‌دهد. درواقع، به‌واسطه‌ی ایجاد یک طرح‌واره‌ی حرکتی جدید به نام «یکسان‌سازی مبدأ و مقصد»، یک طرح‌واره‌ی شباهت شکل می‌گیرد و برخی از پدیده‌ها از یک جنس تلقی می‌شوند.

در سطر سوم، از تو سخن گفتن از لحاظ نحوی برابر می‌شود با «از عاشق»، «از عارف» و «از دوست دارم» و «از خواهم داشت». در این بخش، برای شبیه‌سازی از تشبیه‌های کلیشه‌ای و روش‌های استعاره‌سازی رایج استفاده نمی‌شود. درواقع، به جای اینکه با استفاده از الگوی «چیزی ش