septembre 15, 2014

روشنفکران دنیا خفقان گرفته اند


آرش عزیز،

دیشب در میان آنچه از دهخدا برایم فرستاده بودی  می‌خواندم که :

"...می گويند مردى در حرم امام رضا اختيار ادرارش را از دست داد و در صحن مطهّر شاشيد. 

مردم خشمگين شدند به سمت او هجوم برده و خواستند كه او را بكشند. مرد كه هوش و فراستى داشت، فرياد زد كه  اى مردم من شاش بند بودم و امام رضا مرا شفا داد.

به يک باره مردم شاش او را بعنوان تبرّک به سر و صورت خود ماليدند."

فاناتیسم فرهنگِ خودش را دارد، بربریت فرهنگِِ خودش را دارد،  چه درخلافت اسلامی داعش چه درجمهوری اسلامی ایران. هردو توله‌های همین فرهنگ اند، هردو از یک اسطوره برخاسته‌اند. جنگ علیه اینان اگر جنگِ فرهنگی و ایدئولوژیکی نباشد ره به ترکستان می بَرد. روشنفکران دنیا هم انگارخفقان گرفته اند، و این چهل کشوری که امروز اینجا، در پاریس، جمع شده اند تا جنگِ علیه داعش را سامان دهند، بهتر بود بجای وزیران خارجه و دفاع شان هیئتی از روشنفکران و متفکران خودشان را به کنفرانس پاریس می فرستادند

اسطوره های زمینی را حمله های هوائی ویران نمی کند.

تا وقت دیگر قربانت

 

août 28, 2014

فرهنگ‌های لغت، شرمی در بی‌شرمی

 

آرش عزیز،

اعضاء بدن ِما، عضو جنسی وهرعضودیگر، ارزش ِادبی، هجائی و ساختمانی ِخود را دارد. آنها در زبان فارسی و در فرهنگ‌های لغت مسکن دارند، جای خود و مأوای خود را دارند. ما نباید، آن‌ها را از موطن خودشان تبعید کنیم.

فرهنگ‌های مشهور و شرم‌آوری را دیده‌ام که از ذکر لغت‌های کون و کیر و کُس طفره رفته اند، و در نتیجه از مشتقات و خانواده‌های آنها نیز، که خود خزینه‌ی لغوی و بیانیِ بسیاربزرگی را می‌سازند. وَ فرهنگ‌های بی‌فرهنگِ دیگری را دیده ام که در برابر این کلمه‌ها فقط  به ذکر «مستهجن» اکتفا کرده اند، ولی در عوض جای برجسته و فراخی به معادل‌های عربیِ آنها مثل، فرج، ذَکر، مقعد اختصاص داده اند و حتی "جمع شکسته‌"ی این لغات (فروج، ذکور، مقاعد)، بسیار به مذاق‌شان خوش نشسته است. مسخره‌ تر اینکه دراینجا هم  از ذکر معادل فارسی ِآنها شرم کرده اند.

من نیز از ذکر نام این فرهنگ‌ها در اینجا شرم می‌کنم، که شأن ِ نام بردن ندارند ؛ که اگر نامی باید برد شاید فرهنگ معین (دهخدا) و فرهنگ "سخن"  از جمله بهترین‌هائی باشند که پرنسیپ‌های لغت‌نویسی را رعایت کرده اند، و از واژه‌های جنسی و تناسلی ما بدون ترس و تخفیف و تحقیر حرف زده و تعریف داده اند وَ خانواده‌ها و مشتقات این لغات را به اهل جستجو چنانکه باید شناسانده اند.

ما - شاعران و نویسندگان - باید تابوها را از این واژه‌هايی که تابو نمی‌طلبند برداریم. چرا که محشور ِشب و روز ِما بوده اند. با ما و در ما  صمیم و ندیم مانده اند. ماشاعران، که در زبان زندگی می‌کنیم، بدهکار ِزبان می‌مانیم اگر این صمیم و ندیم‌ها را بیگانه با زبان بکنیم، و برای آنها واسطه و پرده و نرده بتراشیم.

عضو ِپنهان در تن، ارزش ِشعری دارد. یکه خوردن ِما از دیدن آن، وَ آنچه در تن و از تن پنهان می‌کنیم، کمتر از دیدن ضلع ِپنهان در شعر نیست. ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. وَ شعر را به آنچه در طلب ِآنست - یعنی به زیبا - برسانیم.

وَ زیبا درهر متنی اروتیک است. یک نویسش ِخوب، شعر یا نثر، ما را در تمتع ِاز خود گاه تا مرز اورگاسم می‌بَرد. وَ در این معنی، ادبیات اروتیسم است. وَ چیزی جز اروتیسم نیست.

  

تا وقت دیگر

قربانت

      

 

août 16, 2014

رخوت



و شهادت دادم

که زنبورهای زردِ عاطل

در لانه‌های مومی شان آشفتند

و کندوها را تسخیر کردند

و زنبوران ِ عسل را کشتند

و زنبوران ِ عسل مهاجران هوا گشتند

 

در انتقال ِ نیش

             رخوت

                    هزار شد.

 

 

 

 

و زکریا گفت: فهم ما در فاصله‌ای است که با مفهوم می‌گیریم. وخواست که سنگِ او را نتراشیده بگذارند، جایی برای تراشِ نام، کمی دورتر از جای مرگ. فاصلۀ بین مدفن زکریا و سنگ گورِ او را گل‌های شمعدانی – طبیعی یا مصنوعی – پُر می کنند. و هر دو در حصاری فلزی محصور می مانند. با قرعی شکسته. وغربالی در پائین سنگ.

 

 

 

 

 

 

 

j'ai témoigné

Que les guêpes jaunes et futiles

Dans leurs alvéoles de cire

Se révoltèrent

Et qu’elles envahirent les ruches

Et tuèrent les abeilles

Et que les abeilles devinrent

Les migratrices de l’air

 

Dans le transfert de l’aiguillon

                                La torpeur                                 

                                           s’est multipliée par mille             

 

  

 

 

 

Car Zacariyâ avait dit : le comprendre est dans la distance que nous prenons avec le compris, et voulut que l’on laissât sa pierre non taillée. Une place pour la taille du nom, un peu plus loin de celle de la mort. Les géraniums - factices ou naturels - remplissent l’espace entre la sépulture de Zacariyâ et sa pierre tombale. Toutes les deux encerclées dans une enceinte métallique.  Avec un alambic cassé. Et en bas de la pierre un crible.*


 

 * از کتاب "هفتاد سنگ قبر" ، به فرانسه‌ی  دکتر آرش جودکی

   بزودی  در انتشارات ،TARABUSTE

juillet 30, 2014

مرگ‌های مهاجر *


گفتی استاد ؟

فرخفال عزیز،               
از استادان قدیم جز قدیم چیزی نمانده است. این استادان جدید هم چیزی از آنها نمی دانند، جز قدمت ِ آنها. تنها چیزی که از
آنها می‌دانند همین قدمتِ آنهاست. آنها همه خود را به مرگ داده‌اند و معذالک، استادترین ِاستادها باز همان مرگ است. درست می‌گفت پل سلان که : «مرگ استادی‌ست در آلمان» ؛ لابد به هولوکوست فکر کرده بود. حق داشت. من هم هروقت به کشتار‌ ۶۷ و بربریت‌ کهریزک فکر‌می‌کنم، فکر‌می‌کنم که مرگ استادی‌ست در ایران. چه در آلمان چه در ایران بهرحال مرگ برای خودش استادی‌ست. مثل همین "استاد"‌های تو که در ایران معاشرمرگ بودند و حالا خود  مرگی مهاجرند. چطور می‌شود که هم مرگ بود هم استاد ؟ آری،  "مسئله عمیق تر از این حرف هاست، یکی باید همت کند و تحقیق کند که چرا شاعری مثل رویائی باید ..." (رک: فیسبوک رضا فرخفال،  زوئیه2014 ) 

                                                          


* برداشتی از پست ژانویه 2006 همین وبلاگ

 

juillet 11, 2014

وَعادتِ ما سعادتِ ما بود *



یک قناتِ لاغرِ متروک با چنبر ماری بر دهانۀ آن، نقش برجسته بر سنگ ، در حصار نردۀ سیاه آهنی، و چند نخل ِ کوچک – یک گل سیاهِ افتاده بر خاک . پائین کنار جدول ِ دیروز ِ لانۀ زنبور، امروز ارقام و الفبا بهم ریخته‌اند. و پائین‌تر، پائین ِ سنگ، رابعه با متن بی ارتباط می مانَد.

 


سکوت عادتِ ما می شود
و خواب، سعادتِ ما
و در این هر دو، ما
چهار می شویم.

 

 

Un qanât désuet et frêle avec les spires d’un serpent sur son orifice, esquisse proéminente sur la pierre. A l’intérieur d’une clôture noire en fer, quelques petits palmiers et une fleur noire par terre. En bas près des alvéoles d’hier de l’abeille, aujourd’hui sont  disséminés des chiffres et des lettres de l’alphabet. Et un peu plus bas, en bas de la pierre, Rabia perd la liaison dans l’écriture.



 Silence devient notre habitude                
   Et sommeil notre béatitude
      Et par ces deux
      ** Nous serons quatre 
  

                      *سنگ رابعه ، کتاب هفتاد سنگ قبر ، انتشارات نگاه 
 ** برگردان فرانسه از آرش جودکی                                                       

juillet 7, 2014

دازاین همیشه زنده می‌مانَد

                                                                                                                                                               (خوانشی بر خوانش سینا  رویائی )*

                                     
                                                                                                                                                                                                                                                                           :  بازتاب  از سایت                                                                                                                                   www.poetrymag.info                                                                                    
                                                                              
                                                             پشت كردن ِبه پيش            
                                                                   در"هفتاد سنگ قبر"

                            نوشتۀ :                           

                                                                    علي قنبري      

                  

                                     

سنگ قبرها ،امضاي پيش اند و  نشانه‌هاي مرگ-آگاهي. نشانه‌هاي عجز از امكان حضورند . 

مرگ ،  امكانِ هستمندي ست كه به غير آن متمايل است.


  هايدگر مي گويد: ‹‹ تصور مرگِ من  و تجربه اي كه در مرگ آگاهي از آن دارم ، تنها مرا به سوي درك عدم هستي من نمي برد ، بلكه مرا به درك خاص عدم امكان ام مي برد . مرگ لحظه ايست كه  در آن براي من امكاني جز عدم امكان وجود ندارد .››

 

 

آنجا كه با تو بودم

آگاهِ مرگ         بودم

اينجا كه بي تو     اما

يك مرگِ آگاهم    (ص 86 )

 

تنها در مرگ آگاهي است كه ماديتِ "موجود" بر روي زمينه هستي محو و ناپديد مي شود .آيا مرگ آگاهي آشكارا خود را در برابر "موجود" ، ناتوان مي يابد؟ وقتي موجود از دست ما مي لغزد و از ما فرار مي كند ، عدم خود را با موجود ودر موجود به ما نشان مي دهد .

 

 

حقِ حياتِ تو مرگِ من

و يا حيات تو

حقيقتِ مرگ من    ( 143 )

 

 

موجودها اساسا مضمحل نمي شوند ، آنها تنها به عقب بر مي گردند ، با اين حال در پشت كردن خودشان ، آنها به سوي ما بر مي گردند . اين پشت كردن ما را زجر مي دهد و به ستوه مي آورد . حركتي كه از اين ‹‹‌پشت كردن به پيش ›› حاصل مي شود ، يك فرار ِ ساده نیست ، بلكه يك مكث معني داري است ، يك مكثِ  تحت تاثير ِ افسون و حيرت.

 

يك دفعه مرگ

برمن كه اوفتاد، ديدم

او خود ، يك دفعه است                    

 خودِ دفعه                ( ص 66)


اين ‹‹ پشت كردن به پيش ››‌ ودور شدن از موجوداتي كه خود را بر ما تحميل مي كنند ، گريزگاهش  را از نيستي  به دست مي آورد . نيستي به سوي خود نمي كشاند ، بر عكس ، نيستي  ذاتا عبارت است  از پس زدن ومطرود ساختن.

 

حضور من اينجا

غيبت تو در اينجاست       ( ص 21  )

 

سنگ قبرها ، قاب هايي براي پشت كردن به پيش اند . اين قاب(parargon)، فرم بسته اي نيست براي موضوع مرگ، بلكه موجد موجبيت و سببيت اند براي اغواگري ، گول واره اند تا به تكثير دال ها بپردازند  ، سازه هايي متني نه براي موضوعيتِ مرگ ،چرا كه موضوعيت خود را اساسا دچار چالش مي كند. سنگ قبر يك سازه متني است كه ابدا محكوم و محدود به موضوعيتِ خودش، مرگ، نيست . در اين جا زمينه ايست كه خود سازه وارگي اش را به پرسش مي كشد . نقطه عزيمتي است براي اينكه ابژه خود را دچار انشقاق كند.


 رويايي در اين كتاب سازه متني ديگري را به استخدام در مي آورد ، سنگ قبر ، چنانكه مي توانست يك نامه الكترونيكي را . در اين جا تمامي صفات ايجابي ِ سنگ قبر مضمحل مي شوند و مخاطب را از اينكه رد گوري رابگيرد منصرف مي كند . سنگ‌ها امضاي پيش اند براي مني كه شقه شقه مي شود بر سر هرسنگ.

 

در هفتاد سنگ قبر با اين نگاه مواجه ايم كه صورت بندي مطلقِ زبان ادبي موجود نيست . چيزي بنام ذات شعر و ادبيات وجود ندارد ، بلكه اين كاركردهاي ويژه هستند كه وجود دارند .


رويايي ، در پروسه بينامتني اش متون گذشته را احضار مي كند ، در فرا متن او ‹‹ بافت موقعيت ››‌  تابعي از زمان است كه تاريخ و فرهنگش را حاضر مي كند. متن هاي پيشين در زمينه ي (context ) جديد قرارمي گيرند و تداعي هاي دالشناسي تازه اي را به رخ مي كشند . اين متن ها درمحور طولي تاريخ  ، متفاوتند كه دراين متن به يك عرض مي رسند و در همزماني شان به حجم مي رسند . متوني چون فروغ فرخزاد، هوشنگ باديه نشين ، اسماعيل شاهرودي ، همجوار با آدم و زرتشت و سليمان و ايوب ، همنشين با شبلي و بايزيد ،او نام ها را نيز مي خواند ، سنگ هاي بي نام ، سنگ هاي سنگ و سنگ سينه ها .

 

 رويايي ، هرچه از زمان خود بيشتر فاصله مي گيرد ، متن را بيشتر به حال خود وامي گذارد ، چرا كه نحوي كه چند قرن فاصله دارد به سادگي نسبتي گريزنده با نحو امروز دارد ، كه انگار كه خود بازي زباني تازه اي است . هر جا كه متن ها همروزگار اويند (فروغ ، باديه نشين ، شاهرودي) او در حال ساختن است و هرچه فاصله مي گيرند او در حال گزينش و فراخوان به بستر و زمينه امروز (طواسين حلاج) ، چرا كه اساسا او در حال خوانش است ، خوانش همزمان كل متن و پيشنهاده هاي ذهن و زبانش. چيزي كه هماره در حال اتفاق است .


سازو كارپس زمينه اي ِ متن ‹‹ هفتاد سنگ قبر››  خود موجد موقعيتي است كه بواسطه ي حضور دال ها در زمينه ي جديد ، هستمندي تازه اي به متن مي دهد .نماي متني به مثابه ي عنصري پس زمينه اي شامل صفحات كتابي است در قطع رقعي كه متن سنگ قبر و  سرلوحۀ سنگ را در دو فونت متفاوت در بر مي گيرد . اين تمايز، بافت متني را دگرگون كرده و متن را تابع متغيرهاي بيشتري مي كند.

 

در پيش زمينه ي متن ، متن سنگ قبر ،  توصيف سنگ (توضيح صحنه) و سرلوحه، به مثابه ي سازه هاي متني در محور همنشيني بافتار تازه اي را به رخ مي كشد و اين سازه ها سازوارگي شان را مضمحل مي كنند ، متن سنگ قبر در اين جا واجد صفات ايجابي خود نيست ، توضيح صحنه (سنگ) انگار كه توضيح نيست ،به جملات پاياني دقت كنيد:

. يك كوزه گلي ، يك طوطي سبز سفالي ، وكاشتنِ چند خاربياباني در پايين ِ گور  آرامش عماد است كه مي انديشد چه غم آور است كه آدم فكرهايش را، با خودش اينجا بياورد 

                                                                                                                             (ص 33)

و يا

.. جاي قدم ، جعبه ي چوبي كوچك ، چند كلوخ و پوست خشك انار ديده مي شوند . و زير سنگ : خسرو توقفِ خود را سريع مي خواهد            (ص 28)

اين ناهمسانيِ (anisotropy )  عناصر همنشين، موجب چند لايه گي ِمتن  مي شود ، و توضيح را به ورطه ي ابهام مي برد.

 و سرلوحه انگار كه حاشيه پردازي (circumstantiality ) ذهنيتي شيزوفرنيك است. و البته پيرو فلسفيدن ِ مدام ِ رويايي.

هفتاد سنگ قبر وضعيتي كاملا خودبسنده دارد . داراي وجهي كاملا نامتعين و نامتعارف است و تابع متغيرهاي متفاوت،  و نشانه‌ای از چالش ديگرگونه‌ي رويا .


 _____________________

 * عنوان صفحه از ما است ( آدمین)

juillet 2, 2014

مرده‌ها دازاین اند

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  
  بازتاب از سایت                           
leilasadeghi.com               
                                                                                                                                                                                                               





  هستی شناسی ِ«هفتاد سنگ قبر»- نوشتۀ سینا رویایی

                                                                                                                                                          Sina  ROYAÏ                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

                              

مخاطرۀ سؤال

در کلام مردگانِ «هفتاد سنگ قبر»

 

 


  

سینا رویایی



        

سنگ دامون:

در جهان ِخوابِ من این‌جا   

زنده‌ها دیگر اشتباه

نمی‌کنند.

این همه را

آه اگر می‌دانستم !

(رویایی، 1387: 35)

 

 این مُرده از کجا می‌داند که زنده‌ها هیچ اشتباهی نمی‌­کنند؟ او به چه چیز پی برده؟

 چرا در پسِ حرف‌های مردگانِ هفتاد سنگ قبر، هشدارهایی برای زائران خویش و یا ایمائی به رازآگاهی نسبت به دنیای روی خاک هست؟

مُرده‌­های کتاب به دفعات قیود مکان و زمان را با تأکید خاصی به کار می‌­برند و بر تمایز زمانی و مکانیِ دو دنیای زیستۀ خود و ما، پافشاری می‌کنند. وقوف آن‌ها به مظروفاتِ زمان و مکان، بیش از زندگان است و این را مدیون اتفاق مرگ هستند که آدمی را در جریان ترک این زندگی، با صورت‌های محضِ زمان و مکان همنشین می‌کند. هرچند «حد معرفت» همچنان بر ما معلوم نیست اما انگار همین که تنها با مرگ، ذهن، لحظه‌ای‌ از متعلقات خود خالی می‌شود، اتفاق غریبی برای مردگان رقم می‌خورد. در هفتاد سنگ قبر، انگار که ذهن آدمی بعد از این عبورِ پالوده‌ساز، دوباره در گور با درک بسیطی از «وجود» و عناصر جوهری آن یعنی زمان و مکان، ساختاربندی می‌شود. و همین درکِ مرموز ِمردگان از زمان و مکان است که اجازه می‌دهد ذهن آنها دمسازیِ غریبی با امور فی‌نفسه پیدا کند و یا حداقل درکِ ذات‌ِ اشیاء برایشان محال نباشد؛ آن‌گونه که برای ما هست. سنگی به نام رویا از مرده‌ای حکایت می‌کند که تکوین علت را در معلول می‌بیند؛ که درختی «در» میوه شده و دیالکتیک طبیعت، برایش رؤیت‌‌پذیر شده است. سنگ عماد، طبیعت را سرشار از اشارت‌های مرگ می‌بیند اما به دلیل گذر معرفتی ِمرگ از معبر جان آدمی، خودِ مرگ را سرخورده از پژمردن جان‌ها می‌بیند: 

 

سنگ رویا:

آن‌جا

میوه بر درخت اگر بودم

 این‌جا

درختی در میوه‌ام(80)

 

سنگ عماد:

گل‌هایی که دیروز نچیدیم

جرعه‌­های جسم فاسد منند امروز

هر گل – که چیدنی – اشاره‌ی مرگ است.

که جان تو بر خشت می‌­پژمرد

و مرگ در پشیمانی‌ست.  (39)

 

بنابراین مردگان داعیه دارند که نسبت به ما دربارۀ زندگی داناترند و همین مسأله موجب می‌شود تفسیرهای هستی‌­شناختی‌شان «کمتر» با شک آمیخته باشد و حدس‌های قریب به یقینی در باب زندگی بزنند. این موضوع یک سویۀ مهم کتاب را شکل می‌­دهد. ماکان، غایت‌انگاری را نفی می‌کند. او اینطور فهمیده که حد غایی کمال، مترادف با پایان نیست. برای او انسان می‌تواند زیر خاک، تنِ مرده‌ای باشد، اما زنده باشد و زمان را درک کند، و همچنان در فرایند کمال به سر ببرد. برهمن، زندگی و مرگ را در یک خط سیر مکمل می‌بیند و اصالت را به جنبه عدمیِ حیات می‌دهد که مدام از مراتب هستی کم می‌کند اما باز هستیِ دیگری از چنبر مرگ برمی‌خیزد:

 

سنگ ماکان:

کمال در آخر نیست

و آخر، نیست

که انسان تنی مردنی دارد

و روزهایی نمردنی. (24)

 

سنگ برهمن:

و زندگی

حتاّی مرگ بود. (44)

 

این نوع اِبصار، در کتاب از مجاهدتی شهودی حکایت ندارد بلکه با ذات مرگ در تضایف است. رنج و ترس مرگ به تعبیری، معلول گذار آدمی از همین معبرِ شناختی است و مرگ چون ماما، معرفتی دردآور اما بازگشت‌ناپذیر را در گذرنده متولد می‌کند. مردگان، اگرچه به تصریح کتاب با افکارشان به قبر می‌آیند اما این را هم می‌دانیم که برخی از آنها به تناسب حرف‌هایی که الان می‌زنند، ژرف‌اندیش نبوده‌اند؛ در بدو امر اینطور به نظر می‌رسد که گویی معرفت تازۀ آنها، نحوۀ اطلاق مقولات را بر چیزها تغییر داده و آنها را با جهان اشیاء فی‌نفسه پیوند زده است. به عبارتی کتاب، از رویکردی کانتی به نگاهی ارسطویی درباره معرفت روی برمی‌گرداند.

مقولاتی که کانت برای فاهمه تشخیص داده بود، به زعم خودش فقط قابلیت اطلاق به جهان پدیدارها را داشتند نه به جهان ناشناخته‌ای که او آن را شامل اشیاء فی‌نفسه می‌خواند. مقولۀ «نسبت» -مثلاً- در سیستم کانتی با واسطه‌­ای به نام «شاکله» بر داده‌های حسی اطلاق می‌شد. بنابراین «نسبت»، برای کانت، چیزی عینی در دنیای ابژه‌ها نبود. این شاکله بود که با همان مواد تخیل­ گونه‌اش، ذهن را با دنیای بیرون در مرابطه قرار می‌داد. این نگاه تبدیل شد به تفسیری از ذهن ما که مبنای فهم جهان مدرن از انسان و مغز او را صورت‌بندی کرد. به همین دلیل هم برای کانت فکر دست‌یابیِ دستگاه ادراکی ما به شیء فی‌نفسه، محال بود. حکایت در اولین فیلسوفی که ذهن را مقوله‌بندی کرد یعنی ارسطو، به گونۀ دیگری بود. مقولات ارسطویی محصول تعاطیِ ِذهن با دنیای خارج بود، و البته یک خصوصیت دیگر نیز ارسطو برای آنها تعریف کرده بود: مقولات را (بر خلاف نظر کانت) می‌توان بر شیء فی‌نفسه اطلاق کرد. و البته در دالان‌های آشکار و پنهان ارسطویی، جا برای شهود ما از جهان ذات‌ها باز گذاشته شد. آفاقی یا انفسی بودن این شهود سخن دیگری‌ست. فعلاً مسأله این است که مدلول تلویحات مردگان، نشان می‌دهد که اگرچه صدای آنها از پشت سنگ قبرهای‌شان می‌آید ولی نبضی در این صداها هست که می زند، و نگاهی مشرِف به هستی به مردگان عطا کرده است، که معلول ادراکی نامعلوم است. تأملات پرسش‌آمیز مردگانِ هفتاد سنگ قبر درباره حیاتِ روی خاک، زیر خاک اثباتی استعلایی می‌یابند. از این رو برای «سؤال»، دو سنگ در کتاب هست با پاسخ‌هایی بلافصل در دنبالشان. یکی آن که سکینه می‌پرسد آیا شروع زندگی در این جهان مقارن با گریزِ معصومیت از آدمی است و مرگ، بازگشتِِ ما را به آن عصمت میسر می‌کند؟ و پاسخ او از تأیید این نگاه حکایت می‌کند. و دیگر سنگِ سؤال، سنگی است که در آن، بادیه شک می‌کند به اینکه پایان زندگی جایی غیر از قبر باشد: 

 

سنگ سؤال:

... سوال‌هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با طشتی از آب، برای او که ساکن سوال شد : آیا تمام آنچه با تولدم از من گریخت، با مرگِ من دوباره به من می‌رسد؟ 

 

 

انسانِ مرگ

کودکِ مرده‌ست

و مرده‌ها

کودک اند. (36)

 

سنگ سوال:

این‌جا

پشتِ در یچه همهمه‌ای هست.

شاید دریچه پشت ندارد؟

 

[...] برای بادیه که اهل انکار بود و اهل لعنت بود. همیشه خود را خراب و خواب می‌خواست و به مادرش گفته بود: قلمرو هوش، قلمرو ظلمت است [...]  (83)

 

هفتاد سنگ قبر، نشانیِ ِتفکری را می‌دهد که در آن مرگ‌اندیشیِ آدمی در زمان ِحیاتِ خود، بیش از آنکه ناشی از ترس درد و فساد بدن باشد، برخاسته از ذات گریزندۀ او از معناباختگی و فراموش‌شدگی است. گریزی که در خاک هم  همراهِ اوست و اینگونه حرف‌های مردگان ِکتاب از بازگشت و مروری دوباره بر زندگی خبر می‌دهند.

حیث التفاتی ذهن به زندگی، اگرچه در خاک جنبۀ وجودی به خود می‌گیرد اما این باعث نمی‌شود که آدمی یکسره روی از جهان برگیرد. التفات، هنوز هم التفاتی به بودن است؛ و بودن تنها چیزی است که نمی‌تواند برای آدمی به خاطره بدل شود. هایدگر در «وجود و زمان» می ­نویسد دازاین «...به هر نحوی و از هر چیزی فاصله آشکاری داشته باشد، هرگز نمی‌تواند کاری به غیر از بازگشت به همین جهان انجام دهد» (هایدگر، 1973: 50). در هفتاد سنگ قبر، مرده ­ها هنوز دازاین‌ اند و رنج واکاوی درمعنای زندگی دست بردارشان نیست.  اینکه آیا اساساً معنایی برای زندگی نبود؟ بود؟ و آیا اگر سرنوشت جور دیگری بود، باز می‌شد  معنایی در زندگی یافت؟

 مُرده‌ای که نام مشخصی ندارد از ناتمام ماندن ِحرف‌های خود در دنیا می‌گوید. نداشتن نام هم اشاره‌ای شاید باشد بر اینکه این حرف‌ها، کارها، طرح‌ها و آرزوها بین همه مردگان و دنیا ناتمام باقی می‌ماند. و سنگ جلال مروری است که هم پرسش از دنیا را دربر دارد و هم پشیمانی از آنچه انجام شد، و یا نشد:

 

سنگ­  بی ­نام:

این­جا هنوز هم

حرف‌هایی بین من و دنیا هست

که بینِ  من و دنیا می‌مانَد. 

(رویایی، 1378: 165)

 

سنگ جلال:

در تربت من

قد می‌کشد پشیمانی

سنگینیِ چرا در سر. (58)

 

این نوع هستی‌شناسی مردگان معنای دیگری نیز برای روایات هفتاد سنگ قبر رقم می‌زند: دخالت تام «سرگذشت» مردگان در تفسیرشان از هستی. وصف شاعرانۀ مرده‌ها، هرچه باشد، حاکی از آن است که ما چیزی جز پیش‌فهم‌های برخاسته از تقدیرمان نیستیم، و همین هم به ناگزیر «شکست» را در همراهی فهم ما از هستی قرار می‌دهد. به گفته هایدگر «انطباق بی­ثباتی تحقیقات و یافته‌ها و ناکامی‌های هستی‌شناسی با ماهیتِ دازاین» امری ضروری و ناگزیر است. فقدان ثبات در هستی‌شناسی‌ها، از فقدان ثبات در ذهنی خبر می‌دهند که آنها را در سر می‌پرورانده  و همچنان از سست‌­بنیان بودن چهرۀ زندگی‌ای خبر می‌دهند که معناجویی در محاق آن قرار می‌گیرد، و همین هم علتی می‌شود که گاه نگاه هستی‌شناسانه آنها با حسرت و لعن توأم می‌شود. حسی ممزوج که برخاسته از بی‌معناییِ یک فضایی تهی به نام زندگی است. برای فایزه اتفاقاتی افتاده که بعد از مرگ او را به این نتیجه رسانیده که آنچه با مرگ پشت سر می‌گذاریم، امری عدمی است و نه وجودی. وجود بعد از مرگ رؤیت‌پذیر می‌شود و به این دنیا هرچه بنگری جز نیستی و تک‌تازی ِعدم چیزی نمی‌بینی. بر طواسین سرگذشتی رفته است که پس از مرگ، ایمان زندگی‌اش را تهی دیده و از اعماق چاهی خالی، ترک آن ایمان را با خود عهد می‌بندد. و روزبهان صریحاً به سنخیت سرگذشت و فکرهای بعد از مرگ اشاره می‌کند:  

 

سنگ فایزه:

یک در ِ نیمه ­باز با سر  ِ اسکلتی، که از لای در بیرون آمده دنیای زنده‌ها را با چشم‌های خالی نگاه می‌کند، بر سنگ کنده بودند. با لاله‌های سرخ در اطراف گور...

زایر : چشم‌های شما کِی به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند؟

-  آنها برای دیدنِ آن سو برمی­ گردند. می‌گویند این سو را دیده‌اند و چیزی ندیده‌اند. این است که هروقت من این سو می‌آیم چشم‌های من آن سو می‌مانند. و دوباره که برمی‌گردم آنها هم به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند (52)

 

 

سنگ طواسین:

دست می‌شویم از این ایمان

کوچه می‌گیرم از این دیوار

سنگ می‌افکنم از چاه

در چاه.

آشنا بیگانه

سبحه می‌پژمرد از انگشت

دانه، دیوانه! (20)

 

سنگ روزبهان:

نیمی از زندگی: نیمی از مرگ

نیمی از «سرگذشت»: نیمی از «درگذشت» (82)

 

اما چرا دازاین بودن، شکستی هستی‌شناختی در پی دارد؟ هایدگر دلیل آن را در متناقض بودن معنای وجود می‌داند. وجود، در عین اینکه نامتعین است خود را تعین‌یافته نشان می‌دهد. برداشت ما از وجود، به ناگزیر باید متعین باشد تا آن را بفهمیم؛ تعینی از امری نامتعین. پس چگونه وجود، وجود دارد؟ به قول هایدگر «از دیدگاه منطقِ ِِِِِِِِِمتعارف در اینجا با تناقض آشکاری مواجهیم. چیزی که با خود در تناقض است، نمی‌تواند وجود داشته باشد». (هایدگر ، 1959: 78) هایدگر ما را متوجه این موضوع می‌کند که «مکان» عنصر بنیادینی است که در آن وجود، حداقل برای دازاین، از تناقض خود خارج می‌شود. تکرار قید «اینجا» و راز تأکید مکرر مردگان ِکتاب بر مکانی که در آن هستند، از تلاش‌های دازاینی خبر می‌دهد که ناگزیر از کران‌مند کردن وجود است چون می‌خواهد معنای قیود خود را بفهمد یا بفهماند. هایدگر می‌نویسد: « آدمی مجبور به دازاین بودن است، او به رنج‌های حاصل از این وجود پرتاب شده...» (هایدگر، 1959: 3-162). بدین ترتیب در دازاین بودن، معنای وجود انسجام می‌یابد، آن هم نه از راه استمرار ِوجود، بلکه آنجا که وجود، آدمی را «به مخاطره در مقابل خودِ وجود وامی‌دارد تا وجود را کامل کند» (هایدگر، 1959: 163). این گونه است که شکست هستی‌شناسی لزوماً به معناباختگی زندگی منجر نمی­ شود. در «هفتاد سنگ قبر» وجودِ سوال، از وجودِ مخاطره در برابر وجود خبر می‌دهد و دازاین در مرگ و در پرسش‌های خود پس از مرگ، ناخواسته همچنان به تکمیل وجود مشغول است. مرگ برای هوسر شروع دوبارۀ سازوکاری به نام وجود است، و برای بادیه‌نشین مرگ، وجود را اعتباری نمی‌کندِ و همچنان جای سوال  است، از زمان و آیندۀ آن در بستر وجود. و باز هم در سنگ‌های بی‌نام، حضور انسان در گور التیامی است بر پرسش از معمای بودن، که در آن خودِ انسان لاینحل است، و ناچار از پرسیدن:

 

سنگ هوسر:

زخمی به هیچ­کس نزدم    با مرگم

شروع دوباره‌ام را

                             این‌جا    آوردم .

(رویایی، 1378: 30)

 

سنگ بادیه ­نشین :

این زمان از کجا می‌آید که

ما را

پژمرده می‌کند؟

از کاسه‌ی سرِ کی؟

پس تو کی تعریف فردا می‌کنی؟  (87)

 

 

سنگ ­های بی ­نام:

نورِ رها

 این مرگ هار

دانشِ تاریک

در چاره‌ام گم می‌کند


با من بمان

حلّ ِمن، ای منِ لاینحل !  (160)

 


برای این نوع حکایت به ناچار باید از زبانِ اطلاع‌رسان، زبانِ بازنمودی (representational) گذر کرد. راویان متعددِ «هفتاد سنگ قبر» زبانشان شاعرانه می‌شود، هرچند که آنان همگی شاعر نبوده‌اند اما به ناگزیر زبان دیگری نمی‌شناسند. «ناگزیر» از این حیث که نزد آنها زبان، دیگر ابزار نیست و در زبان آنها فاصلۀ نام و نامیده از میان برمی‌خیزد. چراکه زبان اگر اساساً بخواهد از وجود سخن بگوید، منشأ رازآمیزش، آن را به شعر بدل می‌کند. پرسش از وجود برای مردگانِ کتاب همین خصلت را به زبانِ آنها نیز می‌دهد. وقتی فاصله‌ای بین وجود و زبان دیده شود، این زبان است که خودِ وجود است و یا به تعبیر مشهور هایدگر «خانۀ وجود». به بیان او «زبان، همان وجود بوده و در این واژه تجسم می‌یابد: شعر. زبان، آن شعرِ ازلی است که مردم در آن، دربارۀ وجود صحبت می‌کنند» (هایدگر، 1959: 171) اینگونه «خورشید» در سنگی، جستجوی معنا را منوط به تعدی از قرارداد بین دال و مدلول می‌کند:

 

سنگ خورشید:

شرح خود را پیدا کن

اگر می‌جویی

باید که بنشینی

ای دیگر     ای خجل


در تَرَکِ اسم

در شکستنِ نام از نام.   (134)

 

«هفتاد سنگ قبر» را در کتابخانه هم که می‌گذاری صدای همهمۀ سیّالش را می‌شنوی. شاعرش در مؤخره اجازه داده تا مخاطب اصلی کتاب «سنگِ با نامی را سنگِ نامی کند» (رویایی، 168:1387). کاش من آن مخاطب بودم. آنوقت این سنگ را با تعظیم به اضلاع یاد آن دانای شورشی می‌سپردم، که بسیار با من نشست اما از آخرین برخاستش، دیگر بازنگشت: 

 

طرح یک تبر بر گوشۀ پایین ِسنگ کنده شود، با یک درخت سنجد در کویر. در میان نشانه‌ها و علایم، یک درِ باز، یک گره، و پلکان، که در آن فرهمند از حافظه‌اش بیرون می‌آید و بر سرِ چاه می‌کوشد برای مبادله، معنا بگذارد، می‌خواند: دیگر به مسکنتِ خاک بر نمی‌گردم.

 

با آخرین تن

غساّل تنِ آخر بود

بنشین تا آنچه از مجهول می‌دانستیم

میان من و تو بنشیند مجهول.  (42)

 

 

 

 فهرست منابع :

 رویایی، یدالله (1387). هفتاد سنگ قبر. تهران: نشر داستان­سرا.

M.Heidegger, Being and Time, Translated by John Macquarrie and Edward Robinson (Basil Blackwell 1973)

M.Heidegger, An Introduction to Metaphysics, Translated by Ralph Manheim (Yale University 1959)


juin 18, 2014

مرز زمان و مکان





نگاهی به مرزهای زمان و مکان در شعر یدالله رویایی - نوشته نیوشا صدر
Print
 

NIUSHA  SADR

حرفی که از گفتن آن عاجزیم...

 بازتاب از سایت لیلا صادقی:

leilasadeghi.com

 

در حالی­ که مفهوم مکان در ذهن بشر با تجربه ­ها و نمودهای عینی گره خورده است، زمان مفهومی کاملن انتزاعی است؛ مفهومی که به‌ کمک مفاهیم دیگر و درکنار آنها، قابلیتِ درک و توضیح می‌یابد. درک زمان نه تنها به شرایط زیستی و ویژگی‌‌های زبانِ مادری متکی است، بلکه از آن‌ جایی که تمام اوصافِ زمانی از جمله کمیت، قابلیتِ تقسیم و اندازه­ گیری، و دارا بودن بُعد، از مختصات فضا است، و از آن­جایی که زمانِ کمٌی همان فضا است (دینانی، 97:1379)، درک زمان در ذهن بشر با مفاهیم متغیر و ثابتِ بسیار ِدیگری نیز پیوند دارد که بسیاری از آن‌ها مفاهیم مرتبط با فضا و مکان هستند. به نقل از آگوستینِ قدیس: همه می ­دانیم زمان چیست، زمان نزدیک‌ ترین چیز به ماست، اما به‌محض این‌ که تلاش ­کنیم درباره­ ی آن گزارشی به‌دست دهیم، یعنی آگاهی از زمانِ سوبژکتیو و زمانِ ابژکتیو را در نسبت واقعی قرار دهیم، و بفهمیم که چه‌گونه عینیتِِ زمانی، و بنابراین هرگونه عینیتِ فردی، می‌ تواند در آگاهی سوبژکتیو زمان ساخته شود، با مشکلات ویژه ای روبه‌رو می‌­شویم (راثی، 1390: 64). هوسرل، که شعر حجم وام‌دار اندیشه­ های اوست، نیز نظر آگوستین را در دشواریابی زمان می‌پذیرد، اما درک آن‌ را به شیوه ­ای طبیعی ناممکن می‌­داند، زیرا درک زمان از دیدگاه او به شیوه ­ی پدیدار شناختی ممکن است. از نظر او، جهان و در پی آن زمان از دریچه ­ی آگاهی قابل درک و دریافت است (65)اما انتقال این دریافت از طریق ادبیات، ناگزیر نیازمند واسطه ­هایی از جنس واژه‌ ها است؛ واژه ­هایی که پیش از این وجود داشته ­اند و قرار است برای انتقال مفهومی که ظاهرن در جایگاه کنونی ِخود در انتقال آن کارآمد نیستند، نقشی تازه ایفا کنند.

به گفته‌ی رویایی: «من... دستگاه متافیزیکِ هوسرل را در مقوله‌­ی شـعر به‌ کار می‌گیرم. یعنی با تعلیق شیء و شکل عینیِ آن شاعر فرصت پیدا می‌­کند که رجوعی دوباره به منِ ذهنیِ خود کند، و در همین انتظار، احضار آن ناگفتنی صورت می‌‌گیرد...» (رؤیایی، 1375: 148)

رویایی در شعر خود نه صرفن در پی واژه ­آرایی برای ساختن فرم، بلکه در فکر شکستنِ معنا و ساختن دوباره‌­ی آن است. او در پی دیدنی‌‌کردنِ نادیدنی، و گفتنی‌‌کردنِ ناگفتنی است. برای این کار واژه‌­ها بخشی از معنا و حتا ویژگی‌های نحویِ خود را از دست می‌‌دهند و در کنار واژه ­های دیگر و به‌کمک آن‌‌ها، آن‌ها یی که خود نیز با حضور در ساختمانی تازه بخشی از ویژگی ­های معنایی ­­شان را از دست داده‌اند، یا معنا در آن‌ها مکرر شده است، معنایی تازه می‌‌یابند. واژه‌­ها روی هم می‌­لغزند و در ذهن به‌دنبال یافتن بستری برای سکون و ثبات جابه‌‌جا می‌‌شوند، و بدین ­سان معنایی نو و به‌شدت فرّار از واژه ­ای کهنه متولد می­­ شود؛ اما نباید فراموش کرد که خلق این معنای تازه از هیچ ممکن نیست. معنا در تسلسل با معانی دیگر خلق می‌­شود، گاهی در تأیید آن‌‌ها و گاهی در نفی آن‌ها. مفهوم زمان و مکان و شیوه‌­ی درک آن‌‌ها نیز از این قاعده مستثنا نیست. برای انتقالِ دریافتِ بی‌ واسطه‌­ی زمان و مکان، برای کنارگذاشتن عادت‌های مألوف، و از نو دیدن و از نو گفتنِ آن‌­ها به بستری از عادت‌ها و سنت‌های قدیمی نیاز است. چیزی باید باشد که بتواند حذف شود، نفی شود، مکرر شود. نگرشِ شناختی این بستر را به‌‌خوبی برای تحلیل برخی از مفاهیم، به‌خصوص زمان و مکان، در شعر رویایی فراهم می‌­کند.

درک زمان و توصیف آن از دیدگاه شناختی تنها از طریق استعاره امکان ­پذیر است؛ شیوه ­ای که درباره‌­ی زمان صحبت می‌‌کنیم، به‌ طور کامل از تجربه‌­ی ما از فضا فراافکنی می‌شود و اصطلاح‌­هایی که به‌ کار می‌بریم تا زمان را توصیف کنیم، به‌ صورتی نامتغیر استعاری هستند (فریمن، 1390: 302). از این دیدگاه حوزه ­ای از تجربه که انتزاعی ­تر است به‌ کمک حوزه ­ای دیگر که عینیت بیشتری دارد، درک و بیان می ­شود. پس ناگزیر در استعاره‌های زمان عنصری پایه‌­ای از «مکان» یا «شیء» هویدا است. اگر زمانی مشخص در ذهن باشد، مرزهایی شبیه مرزهای مکانی برای آن قائلیم. در کنار آن همان­ طور که در ابتدا اشاره شد، درک و توصیف زمان به‌ کمک متغیرهایی دیگر امکان‌ پذیر است؛ از جمله پیوستگی و تداوم و ترتیب؛ یعنی هر زمانی گذشته‌ ای دارد و آینده ­ای. حرکت و تداومِ حرکت می­ تواند به‌ مفهوم جنبش باشد یا به‌مفهوم تغییر، حرکت می‌‌تواند مختص ناظر باشد یا مختص زمان. ترکیبی انتزاعی از مفهوم مکان و حرکت و تغییر و تداوم تصورِ زمان را به‌ شکلی استعاری برای ما امکان­ پذیر می­ کند. از سوی دیگر همین حرکت و تغییر و تداوم و در نتیجه ­ی تداوم، وجود تقدم و تأخر پیوندی انتزاعی را میان زمان و مکان موجب می­ شود. پیوندی که در بسیاری از شعرهای رویایی آشکارا به‌ چشم می‌خورد. رویایی برای شکستنِ مفاهیم از مرز معنای واژه‌ها و کلمات عبور می‌­کند و در این عبور چاره ­ای جز ورود به مرز مفاهیم دیگر و واژه‌های آشنای دیگر ندارد. به این گونه در بسیاری از شعرهای او می‌­توان مکان و زمان را در دو سوی پیوستاری قرار داد که هر چه از تغییر و تداوم و حرکت کاسته شود، به مکان و خصلتِ سکون آن و هرچه به آن­‌ها افزوده شود، به خصلت‌ِ زمان در وجه استعاریِ آن نزدیک ­می‌شویم. هر دو این‌ها گاهی در جایی میانه‌­ی این پیوستارند، و گاهی نزدیک‌ تر به سویه‌­ی زمان یا مکان. در شعری از مجموعه «لبریخته ها» می‌خوانیم:

وقتی که تو می افتی در وقت

وقتی که تو در تو می افتد

و چاه می‌شوی

(رویایی، 1369: 4)

 

افتادن در "وقت"، در قیاس با افتادن در "چاه" آمده است. این وقت مرزهائی دارد به‌ اندازه ­ی یک چاه، وقتی «فرو رفته»، وقتی است که دارای حدود مکانی مشخص است. افتادن در وقتی به مثابه‌­ی چاه تثبیتِ زمان است، این‌جا نه تنها عنصرِ حرکت از مجموعه‌‌ی عناصرِ شکل ­دهنده‌­ی زمان حذف شده، بلکه با تأکید بر فرو رفتگی، که ویژگی چاه است، بر سکون و ثبوت آن تأکید شده است. به این ترتیب وقت با وجود زمان بودن در این پیوستار در جایگاهی نزدیک ­تر به مکان قرار می‌گیرد.

آن‌ قدر پیش را به‌ پیش راندم

که هرچه پیش بود پس شد

             و سپس، بی پس، افتاد

 (چشمی در زخم، وبلاگ)

در این شعر تفکیک زمان و مکان از هم ناممکن است، پیش و پس می‌­توانند بر مدلولی زمانی یا مکانی دلالت کنند، هر دو این واژه­ ها در میانه‌­ی پیوستار زمان و مکان قرار می­‌گیرند. در شعری از مجموعه «در جست و جوی آن لغت تنها»، نیز بی‌‌نهایت در همین جایگاه دوگانه‌­ی میان پیوستار قرار دارد:

 

کیست نهایت را در بی‌‌نهایت

بن‌بست می‌‌کند ؟

(رویایی، 1387: 89)

 

بی‌‌نهایت به‌دلیل دارا بودن انتزاع ِ بسیار بیشتر مفهومی زمانی است تا مکانی، اما رسیدن به بن‌­بست وجه مکانی ِآن‌ را تقویت می‌‌کند. بن بستِ نهایت در بی‌نهایت، نهایت در این‌جا درست به‌ اندازه­‌ی بی‌ نهایت انتزاعی و تصورناپذیر است، نهایت چه چیزی؟ چون چیزی وجود ندارد در نتیجه نهایت آن نیز قابل تصور نیست؛ دو چیزِ غیرقابل تصور در هم بن‌‌بست می‌‌شوند، و بن‌‌بست به‌ عنوان ویژگیِ مکانی قابل تصور است. در شعری به نام «جانِ عبور» برگرفته از وبلاگ رویایی می‌خوانیم:

پرده‌‌های آتش از کنارِ سنگ

پلکِ سنگ می‌‌زنند

تو می‌ نشینی در مُدتِ درخت

(رویایی، وبلاگ)

نشستن در مُدتِ درخت، نشستن در زمان است، زمانی که در آن می‌­توان نشست باید دارای ثبات باشد. «مدت» در جوارِ «درخت» واژه ­­ای است که در محورِ جانشینی با­ «سایه‌­ی» درخت قرار گرفته و در نتیجه دارای مرزهای مشخص است. زمانی با مرزهای مشخص و محدود و دارای ثبات در پیوستار بسیار نزدیک به سویه‌­ی مکان قرار می ­گیرد.

اما آشنایی‌ زدایی از زمان و مکان در شعرهای رویایی تنها به محوشدن مرز این دو نسبت به یک‌دیگر محدود نمی‌شود، گاهی برخی عناصرِ تقویت‌ کننده‌ی مرزها از میان می‌روند، اما مرز به‌دلیل قدرت گرفتن یکی دیگر از عناصر، که بر موضع خود پا می ­فشارد، همچنان پا برجا باقی می ­ماند. به این ترتیب درک تعابیر شناخته‌ شده از سوی مخاطب به تأخیر می‌ افتد، اما پس از این تأخیر دوباره جایگاهی نزدیک به جایگاه پیشین را بازمی‌ یابد؛ برای مثال در شعری از «دلتنگی ها» اینگونه می خوانیم:

دیوارهای زندان

تا کوچه‌ ای نسازند

از پهنا می‌ رفتند

(رویایی، 1346: صفحه)

 

نیوشا صدر

نه تنها خصلتِ سکون و ثباتِ مکان با حرکت دیوارها از آن گرفته شده است، بلکه مرز آن نیز به‌عنوان یک چهاردیواری شکسته است، دیوارهایی که از پهنا می‌­روند، دیوارهایی هستند که از هم جدا شده ­اند، پس در جداشدنشان نمی‌­توانند مکان زندان را مانند قبل محدود کنند، اما از سوی دیگر در حرکت‌شان نیز همچنان خصلت مانع‌ بودنِ دیوار را دارا هستند. پس با وجود حرکت و شکستن مرزهای مکان، همچنان زندان باقی مانده ­اند؛ زندان سیال با دیوارهایی از هم گسسته، که هنوز کارکردی محدودکننده دارد. در این جا مکان با وجود پذیرفتن خصلت­ های زمانی همچنان بر مکان بودن و مانع‌ بودن خود پا می‌ فشارد. اما در شعر «جان عبور»  می خوانیم:

وقتیم و در خود می‌‌مانیم

بی‌ خاطره‌ای ازخود

و می‌‌کُُشیم خود را

مثل عاشق عاشق را

(رویایی، وبلاگ)

زمان با وجود پذیرفتنِ خصلتِ سکون و با وجود تقویت خصلتِ ظرف‌ بودگیِ آن همچنان زمان باقی‌می‌‌ماند. سکونِ زمان است که منجر به حذفِ خاطره و مرگ می­ شود. در زمانِ ساکن اتفاقی نیفتاده است، در زمانِ ساکن همه چیز به فراموشی و نابودی رسیده است. از آن­جایی که در ادامه ­ی شعر با پیامد سکونِ زمان مواجهیم، شعر از منطق آشنایی برخوردار است و زمان با وجود پذیرفتن خصلت­ های مکانی زمان باقی می‌­ماند.

 

سنگ سیروس

 

زمانِ من هنوز که به آخر رسید

کتاب باز ِمکان

پهن شد


در آخر ِزمان

کتاب باز ِمکان پهن است.

(رویایی، 1371: 58)

"هنوز" نمایانگر زمانی است که آینده ­ای برای آن انتظار کشیده می‌­شود، اما این انتظار در همان "هنوز" به آخر می‌­رسد. زمانِ ممتد، پیوستگی خود را از دست می‌­دهد، "هنوز" در خود می‌­ماند. این جا رویایی انتظاری در خود مانده را مستقیمن به مکان بدل می‌کند و حتا مستقیمن از آن با لفظ "مکان" یاد می کند. در خط بعد دوباره تاکید می‌کند که در آخر ِزمان کتاب بازِ مکان پهن است. زمانی که به مکان بدل شده، کتابی گشوده است. کتاب بسته، پایانی را برای خود متصور است، اما کتاب گشوده هنوز به اتمام نرسیده، کتاب گشوده هنوز در انتظار خوانده شدن است، در انتظار ورق خوردن، رویایی خاطره ­ای از امتداد، در زمان­ ِ به مکان بدل شده در تصویر نهایی اش باقی می ­گذارد.

 

سنگ بادیه نشین

 

این زمان از کجا می آید که

 ما را پژمرده می کند؟

 از کاسه ی سرِ کی؟

پس تو کی تعریفِ فردا می کنی؟

(رویایی، 1371:81)

 

شاعر می­ پرسد زمان از کجا می آید؟ پس نقطه ­ای برای عزیمت زمان در نظر گرفته است، یک خط بعد به این نقطه ­شفافیت بیشتری می‌دهد، نقطه‌ی رویشِ زمان، کاسه‌ی سر فردی است. زمان از مکانی متولد شده؛ از مکانی بالیده است. او منتظر است تا فردا را نیز سنگی تعریف کند، اگر زمانی که اکنون ما را می ­پژمرد از کاسه­ ی سر فردی متولد شده، کیفیت زمان فردا را (که شاید متفاوت از امروز باشد) سنگی می ­آفریند.

در شعرهای رویایی تنها مرز زمان و مکان نیستند که نسبت به یک‌دیگر شکننده ­اند، رویایی با سست ساختنِ مرزها و به‌ تعویق افکندن معنا عادت مألوفی را، که آن‌ را واقعیت می­ خوانیم، به چالش می­ کشد، تا حدی که گستره ­ی آن حتا قواعد نحوی را نیز در برمی‌گیرد. اما معنای مألوف را فرو نمی‌‌پاشد، واژه صرفن می‌ تواند در محورهای معنایی حرکت‌کند، از سمتی از پیوستار به سمتی دیگر حرکت‌کند؛ اما در همه حال مشخصه‌­هایی از گذشته‌­ی خود را حمل می‌کند. هر واژه در حداقل معنایی اش، خاطره‌ ای از گذشته با خود دارد که همان خاطره آن‌ را صرفن در محورهای خاصی به‌ پیش یا به‌ پس می‌‌راند.

آن‌چه در این‌جا بررسی شد، پیوستار و محورِ زمان و مکان است، اما پیوستار دیگری نیز می‌ توان در ارتباط با شیء و زمان در نظر گرفت، و نیز در ارتباط با گروه ­های نحوی قیدی و اسمی و غیره. 

یک دفعه مرگ

 بر من که اوفتاد، دیدم

 او خود، یک دفعه است

 خودِ دفعه.

(رویایی، 1369: 66)

مرگی که می ­افتد دارای جسمیت است، دارای وزنی است که به آن قابلیت افتادن می‌­دهد. شاعر بر یک دفعه بودن مرگ تاکید می‌کند، بار اول یک دفعه است چون ناگهان به وقوع می­ پیوندد و بار دیگر یک دفعه است چون تنها یک بار اتفاق می ­افتد، عبارت "یک دفعه" در هر دو جایگاه اول و دوم بستر معنایی "به یک باره" را در خود حفظ کرده است. جسمی زمان را قطع می­ کند، برای مدتی پدیده­ ی تازه این بریدگی ناگهانی، این قطع ناگهانی را به همراه دارد و در انتها خود به زمان، به "دفعه" بدل می ­شود. به دفعه ای که این بار "یک" را به همراه ندارد، در نتیجه می­ تواند دوباره تکرار شود. رویایی با بهره‌ گیری از این محورهای معنایی و نحوی، صرفن در پی دشوار‌ساختنِ درکِ معنا نیست. او در پی به‌ چالش کشیدن معنا و منطقِ پیشینِ ذهن است، برای انتقال شاعرانه‌‌ی حرفی که بدون شعر «از گفتن آن عاجزیم».

 

 

 

فهرست منابع

 

ابراهیمی دینانی، غلامحسین،پیرمرادی، محمدجواد (1379)، «مفهوم زمان در فلسفه برگسن»، مدرس علوم انسانی، زمستان، شماره 17: 95-108.

راثی، فاطمه (1390)، زمان‌اندیشی درونی از دیدگاه هوسرل، پژوهش‌های فلسفی، شماره‌ی 20، صص63-90، پاییز و زمستان.

رویایی، یدالله (1344). دلتنگی ها. تهران: روزن.

----------------(1387). در جست و جوی آن لغت تنها. تهران کاروان

----------------(1369). لبریخته ها. پاریس: انتشارات انجمن فارسی.

 ----------------(1375)، شـعر حجم: شـعر حرکت، عاطفه طاهایی، کلک ، مهر، شماره‌ی 76  تا 79.

----------------(1379). هفتاد سنگ قبر. تهران: نشر آزینه.

 ----------------(2009)، «جان عبور». برگرفته از وبلاگ رویایی: http://royai.malakut.org/archives/2009/03/

 ----------------(2006)، «چشمی در زخم». برگرفته از وبلاگ رویایی: http://royai.malakut.org/archives/2006/02/post_33.html

فریمن، مارگارت اچ. (1390)، «شعر و حوزه ­ی استعاره: به سوی نظریه ­ی شناختی ادبیات»، برگردان: لیلا صادقی، در: استعاره و مجاز با رویکردی شناختی، تهران: نقش جهان: 281-330.


juin 13, 2014

سنگِ سیاهِ شَک


         


                دریا

هم بسته بود، هم باز بود

           در بود

            یا بود

 

 

 

آستانه = تردید

 

 

 سنگ سیاه : دو منها موازی ِ هم که می‌شوند مساوی ِ هم میشوند.

 و شکل ِ پا علامتی از مرگ، جائی برای ترکِ ترس، و میل ِ خاک.

 

 

  


              La mer            

Et fermée et ouverte

               Fut  porte         

        À la fois  

      Mer      

 

 


Seuil = hésitation                                                

 


La pierre noire : deux moins, une fois parallèles, font égal. Et l’empreinte du pied : indice de l’ascension, une jetée à perdre la peur, à envier  la terre



"هفتاد سنگ قبر"، ترجمۀ  آرش جودکی، بزودی در انتشارات "تارابوست"، فرانسه

juin 10, 2014

مرگِ مادر از درد خالی بود



کفنی آیا
تنم را پوشید
و یا تنم را کفنی
به اندیشۀ دنیا پوشید
 
طبیعتِ بی جان
چقدر فوری بود !

 

نگاهی که شیئی را می بَرَد طرحی است که روی سنگِ مادر می‌کَنند. داخل قلعه، درحصارنرده‌ایِ سنگ، فیروزه، نعل ِ ریخته، و قسَم‌های مرده می‌گذارند. با کمی درد برای مرگِ مادرکه‌ ازدرد خالی بود. و به ما گفته بود که درد مرگ را خالی می کند.

 

 

                                                                                  Revêtu de mon corps
                                                                                                      Un linceul
                                                                          Ou mon corps s’est revêtu
                                                                                À la pensée du monde
                                                                                                ? D’un linceul

                                                                             Combien fut instantanée
                                                                                         ! La nature morte



Un regard qui emporte un objet c’est l’esquisse que l’on taille sur la pierre de la mère. À l’intérieur de la citadelle, dans une enceinte  ils déposeront de la turquoise, des fers à cheval abandonnés, et les serments  morts. Avec un peu de douleur pour la mort de la mère qui fut vide de douleur. Et nous avait dit que la douleur vide la mort.

 

 

 

"هفتاد سنگ قبر"، ترجمۀ  آرش جودکی، بزودی در انتشارات "تارابوست"، فرانسه

ادامه‌ی مطلب « مرگِ مادر از درد خالی بود»

juin 5, 2014

نوع رفتار با کلمه و زبان...


                          

                        

                          از / به شعر حجم




علیرضا نوری
ماهنامهٔ تجربه، اردیبهشت ۱۳۹۳
                                                                                                           


برای چشم های من

آنهمه ناخن زیاد بود

                      " هفتاد سنگ قبر"                          

                                                                                                                            

 1       

زدریچه های متفاوت می توان به تحلیل شعر معاصر فارسی پرداخت و چند و چون آن را بررسی کرد.آنچه درهر نگرشی حایز اهمیت است و باید زاوایای پنهان آن به بازی دعوت شوند : ضرورت تاریخی و بعد توپولوژیک آن است که از دیگر نگرش ها و شکل های رایج آن را جدا می کند و به آن سمت و سویی متفاوت می دهد. من از این زاویه به شعر حجم و جایگاه رویایی نگاه می کنم. اینکه رویایی در مفصل بندی شعر معاصر کجا را تملک می کند و آیا او یکی ازبزنگاه های شعر معاصر می تواند باشد ؟ چند سال دیگر بیانیه ی حجم پنجاه ساله می شود یعنی نیم قرن از تولد و نویسش یک بیانیه در جهان سوم می گذرد خاصه در ایران که با نظریه بیگانه است و این نوع رفتار (نوشتن بیانیه) بیشتر و پیشتر مرهون وجه سیاسی زودگذر است که در برهه های متفاوت پُز روشنفکرانه هم محسوب می شود. بیانیه در اصل اتخاذ فاصله ای تئوریک و زیبایی شناسانه با جریان یا جریان های مسلط است که همواره تلاش می کند وجه آنتاگونیسمی خود را در تقابل و عبور از آنها به شکل نظریه تثبیت کند. تئوری و نطریه پردازی ادبی در ایران آنقدر مجهول و بی پشتوانه است که سابقه اش به طور جدی به نیما می رسد و قبل از آن عموما بلاغت محوری نگاه مسلط درحوزه ی ادبیات است که البته بعد ها هم همچنان در نوشته های منتقدین جاری است وفقط تعداد اندکی از منتقدین در این زمینه برای نگرش خود مبانی تاریخی، فلسفی و جامعه شناسانه تعریف می کنند که در این میان بیانیه ی شعر حجم محصول چنین نگرشی نزد تعدادی از شاعران دهه ی چهل است که در برهه ای به این نتیجه می رسند که نگاهشان به شعر را به صورت بیانیه منتشر کنند. اول باید ببینیم بیانیه ی شعر حجم در چه شرایطی نوشته می شود و فضای شعر آن دوره ناقل چه رویکردی است. دهه ی چهل دهه ی تثبیت شعر متعهد و مفهوم محور است شاملو، اخوان و فروغ در برخوردی سینه به سینه با اجتماع و دغدغه های اجتماعی، سیاسی عملا تزریق کننده ی نوعی نگاه به شعر هستند که می خواهد شعر برایش سلاح برنده ای باشد ؛ در این برهه شاعران چریکی هم مثل کسرایی و سلطان پور آتش تند تری دارند و یکسر انقلابی می اندیشند. در این حین عده ای از راه می رسند که نگاه دیگری به شعر دارند و از دریچه ای دیگر به تماشای جهان نشسته اند : احمدرضا احمدی، یدالله رویایی، بیژن الهی، پرویز اسلامپور، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی و تعدادی دیگر که تقریبا دغدغه ی مشترکی دارند. این افراد قبل از نوشتن بیانیه ی حجم راه خود را از جریان مسلط شعر جدا کرده بودند و داشتند شکل دیگری از نوشتن را تجربه می کردند که حتا تعدادی از آن ها به هر دلیلی از امضا بیانیه سر باز زدند. این بیانیه کجروی شعر دیگر از همه ی جریان های شعر فارسی است که در فاصله ای مشخص از آنها، زبان را در عمق خود به بازی می گیرد و شعر را از دست مفهوم مطلق نجات می دهد.

البته در ادامه خواهم گفت بر خلاف آنها که شعر حجم را به عرفان قرون ماضی ارجاع می دهند اتفاقا شعر حجم زبان را از دست آن می رهاند و در بستری دیگر می نشاند.

رویایی همواره در گفته ها و نوشته های خود به نثرهای صوفیانه و مخصوصا مقالات شمس ارجاع می دهد و همین باعث می شود که همواره در کنار شعر حجم نگره ای اشراقی با تعریف کلاسیک شکل بگیرد که البته ربطی به شعر حجم ندارد و این بیشتر الصاق توسط خواننده ی متوسط است که نه تاریخیت را در نظر می گیرد و نه مکانمندی شعر را می شناسد. آنچه در شطحیات و نثر صوفیانه اتفاق می افتد محصول کنشی در بیرون از نوشتار است یعنی همان فضا و بستری که همه ی امور مربوط به عارف را کد بندی می کند و به آن هویتی ایجابی می دهد و عارف در مرحله ی گذر از قبض به بسط یا بالعکس دچار شطح می شود و محصول آن "اناآلحق" و "لیس فی جبتی" و "روشنتر از خاموشی چراغی ندیده ام" است حال این وسط اگر رفتاری با زبان صورت می گیرد بیشتر ورد گونه است و کودکانه، اما در شعر حجم بستر خود زبان است و این نکته ای ظریف می تواند باشد که گاهی خواننده ی متوسط را دچار کج فهمی می کند. آنچه در حجم اتفاق می افتد گذاشتن چشم های متفاوت در دل زبان است اینجا کلمه در ذات خود هویت دارد و نه در مجاورت، به همین دلیل رویایی همواره از عمق کلمه حرف می زند و از آنچه در دیگر گونه های شعری که همان مجاورت و همنشینی است دست می کشد و به عمق کلمه می رود. جا و مکان و بستری که شعر حجم برای خود تعریف می کند و در آن می نشیند کاملا متفاوت  با زمینه ی عرفانی در نثر صوفیانه است، و اتفاقا رویایی کلمه را از دست اشراق عرفانی نجات می دهد و هویت اصلی و واقعی را به آن بر می گرداند و تمایز واقعی این دو متن را نشان می دهد و آشکارگی همین تمایز است که آدم نکته سنجی مثل گلشیری را مجبور می کند که به آن حساسیت نشان دهد : "در میان صاحب نامان شعر امروز تنها رویایی است که این سخن {که شعرحادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده ی شعر، با شعر خود عملی انجام دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساختگرایان چِک : زبان اتوماتیکی-تمایزی احساس می کند} را تا سر انجام منطقی و حتا تا سر انجام بی معنایی ادامه داده، یعنی رویایی به راستی آغازگر کار بر خورد با زبان است، چه وجه ملفوظ آن و چه وجه مکتوب" (ماهنامه ی کارنامه، سال اول شماره ی ۶ - صفحه ی ۵۰). و علاوه بر آن فضا و حجمی که در شعر رویایی اتفاق می افتد محصول سایش کلمه اول با خود و بعد با حجم و عمق کلمات دیگر است وبر عکس آن  دنیای شطح گونه است که محصول فضای رایج عرفانی نزد صوفیان و جامعه ی عرفانی است که کلمات را به استخدام خود در می آورد. عرفان محصول شکست های پی در پی در دنیای درون و بیرون است که زبان هر دوره ای را تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به نوشتار همان دوره تحمیل می کند. هر چند دریچه ای که همین متون برای رویایی باز می کنند عصای دست او می شود که اتفاقا او بتواند از این نوع رفتار با کلمه عدول کند و کلمه را از شر فضای بیرون از متن نجات دهد.

رویایی در مفصل بندی ادبیات معاصر کجاست و کجا می ایستد ؟ تثلیث بیانیه حجم، شعر حجم و رویایی در یک نقطه به هم می رسند و تبدیل به واحدی با کلیات خاص خود می شوند یک اینهمانی که از دل آن رویایی بیرون می آید و یکسر شارح و شاعر شعرحجم بودن ذیل نام رویایی تعریف و تبیین می شود. برگردیم به سوالی که مطرح شد و آن را به گونه ای دیگر به بازی بگیریم، آیا رویایی و شعر حجم می تواند در پیکره ی چند بخشی شعر معاصر بزنگاهی محسوب شوند که البته پاسخ من آری است. در شعر معاصر از نیما تا همین الان تثلیث نظریه ای وجود دارد که شامل نیما، رویایی و براهنی است که در طول این صد سال به شکل تئوریک به بسط نظریه های خود پرداختند و البته در این میان نیما متن مادر و آبشخور براهنی و رویایی است به گونه ای که هر کدام با ایستادن در فاصله ای نسبت به نیما هویت خویش را تعریف می کنند.

رویایی چشم به نیمای متاخر دارد نیمایی که در اواخر عمر به سمت قطعه نویسی روی می آورد و اساس کارش اسکلت بندی و ساخت شعر است که رویایی را به سمت خود می کشد و برای او تعریف مستقلی از قطعه ارایه می دهد هر چند خود رویایی رابطه اش با شعر نیما را فقط در حد همین قطعه نویسی می داند و شعر حجم را به کلی از سنت نیما جدا می کند وقتی هم که در مصاحبه ای فایزه مردانی از او می پرسد : "به نظر شما رابطه ی شعر حجم با شعر نیمایی و سیر تحول آن در ۳۰ سال اخیر چگونه است ؟ یاسخ می دهد : برای این اولین بار که خودم را در برابر این سؤال می بینم، خط مشترکی میان این دو منظر از شعر معاصر فارسی نمی بینم ؛ جز این که اگر واقعا بخواهیم همسایگی در این زمین را کشف کنیم، شاید بتوان در این دو از وجود "قطعه" صحبت کرد. قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومی که ما از آن صحبت می کنیم با او وجود پیدا کرد ؛ یعنی با شعر نیمایی. در همین حد ؛ وگرنه شعر شاعران حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان، معماری قطعه و آن چه مشخصه های اصلی شعر است به کلی از نیما و شعر نیمایی جداست" (رویایی، عبارت از چیست ؟ - گردآوری و تنظیم : محمدحسین مدل - آهنگ دیگر، تهران ۱۳۸۶- صفحه ی ۲۰۶). اینکه رویایی تلاش می کند هویت مستقلی برای حجم بتراشد حق اوست اما برای منی که به شعر معاصر به عنوان پیکره ای چند وجهی نگاه می کنم حرف رویایی خالی از سوتفاهم نیست. شاید زبان شعر حجم و زبان نیما از هم فاصله ای قابل مشاهده داشته باشند که دارند اما این نیما بود که طرز نگاه متفاوتی را پیشنهاد کرد یعنی دیدن جاهایی از زبان و جهان که قبلا دست نخورده باقی مانده بود از این منظر رویایی از نیما چگونه دیدن را می آموزد و از همین منظر است که می توان پرسید : شعر حجم از کجا نگاه می کند ؟ یا، من از کجای شعر حجم می توانم با آن به گفتگو بنشینم ؟ اینجاست که پای نیما در میان است یعنی از ساخت و پیکره ی متن حالا در نیما این ساخت در کلیتش مطرح است و در حجم کلمه که خودش می تواند با طول و عرض و عمقش (اسپاسمان) قطعه ای کوچک در درون قطه ی بزرگتری باشد.

رویایی همیشه نقش فلانور را در حیطه ی زبان بازی می کند. پرسه گردی های او در هر برهه ای منجر به مجموعه ای شده که از او شاعری آفریده است با دغدغه ی زبان، و همین نگاه او به زبان است که او را به یکی از بزنگاه های شعر معاصر تبدیل می کند. هویت بخشی به ماهیت کلمه و به رسمیت شناختن خود کلمه فارغ از نوع همنیشنی از دستاوردهای رویایی است که در مرحله ی بعد حتا همنشینی های جدیدی پیشنهاد می دهد "دهان باز تو بازو بود / آویخته / از شانه / از دعا (در جستجوی آن لغت تنها) این نوع رفتار با کلمه و زبان و همنشینی کلمات از رویایی شاعری متفاوت ساخت که در شعر معاصر مکان خاص خود را دارد. رویایی، شعر حجم و شاعران دیگر حیات خلوت شعر معاصرند، گریزگاهی برای رهایی از ایدئولوژی، سیاست و سیاست زدگی و سلطه ی مفهوم. اینجا زبان تنها به خودش خدمت می کند یعنی در اصل قرار است که این کار را بکند اما اینکه رویایی تا چه حد موفق می شود به این نطریه عمل کند مجالی دیگر می طلبد و کنکاشی دیگر اما از میان مجموعه های رویایی "هفتاد سنگ قبر" چهره ی رویا را بیشتر نشان می دهد. در این مجموعه شاعر مفهوم مرگ را دست می اندازد و کوکانه با او بازی می کند : "انسان ِ مرگ / کودک مرده‌ست / و مرده‌ها کودکند. (هفتاد سنگ قبر) در این مجموعه شاعر سنگ قبر را به اندازه ی خود مرگ اعتبار می بخشد و از کنار هم قرار دادن انسان و مرگ و سنگ، گورستانی به تصویر می کشد که سنگ ها هم وزن مرگ و انسان می شوند.هقتاد سنگ قبر رویایی، هفتاد سنگ قبر واقعی اند که شاعر بالای سر هرکدام می ایستد و آن را اول برای خود زبان و بعد برای مردگان، بعد برای سنگ ها و در آخر هم برای خود و خوانندگانش معما می کند. هفتاد سنگ قبر جهش رویایی ازروی رویا است به سمت واقعیتی در بطن زندگی که امیدوارم آخرین جهش و آخرین قمار او نباشد.

۲ـ

از دریچه ای دیگر، مشکل بیانیه ی حجم در همان سطر آغازین است :

"حجم گرایی آنهائی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها، به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین اند. و عطش دریافت ها هر جستجوی دیگر را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غائی آن برخاسته است و در ظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی کند" (رویایی، هلاک عقل به وقت ِ اندیشیدن - نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۳۵). با دقت در همین چند سطر شکل رویا گونه ی آن پرده از رخ بر می دارد و بازی با مفاهیم مشخصه ی بیانیه می شود مفاهیمی مثل "مطلق" و "فوری" و "بی تسکین" که شکل کنار هم قرار گرفتن آنها شاید فقط در شعر امکان پذیر باشد. از خود رویایی یاد گرفته ایم به کلمه حساس باشیم. کلمه جان دارد بُعد دارد حجم و عمق دارد و همین حساسیت است که یقه ی مفهوم "مطلق" را درهمین اول راه می گیرد. انسان مدرن، انسان شقه شقه وقتی دنبال دریافت های مطلق باشد یا دنبال خودفریبی است یا اینکه در مبانی نظری کفش هایش را برعکس پوشیده، از همین منظر است که بلافاصله در سطر بعد بیانیه می کوشد تعریف خود از مطلق را ارائه دهد که دچار تناقض می شود از"حکمت وجودی واقعیت و علت غایی" حرف می زند و بلافاصله "واقعیت مادر" را نفی می کند شاید این تناقض و تناقض های دیگر است که در این نیم قرن همواره این متن را قابل دسترسی و چنگ زنی برای رویایی و دیگر حجم نویسان و حجم دوستان نگه داشته است. پارادوکس اصلی بیانیه در انتهای آن است : "حجم گرایی شاعرانی را گروه می کند که به تجربهٔ کارهای خویش رسیده اند، به لذت پریدن از سه بعد. پس اینک بیانیهٔ ما که میوه ای رسیده را می چیند ! نه پیشوائیم و نه بت، مبارزه می کنیم، علیه آن هائی که به این کشف خیانت می کنند تا به نخوت فردی یا اجتماعی خود رضایت دهند، از ملا، دانشمند، یا هنرمند."، (همان). پرهیز از پیشوایی و بت شدن آیا در بیرون از بیانیه اتفاق می افتد ؟ یا رویایی خود تبدیل به پیشوایی تک سوار شد و در فضای حجم هر گونه خود خواست یکه تازی کرد ؟ این ایراد قبل از آن که معطوف به رویایی باشد، فلش اش سمت آن هایی است که از رویایی بتی ساختند و آن را پرستیدند. البته خود او هم بی میل نبود که سردار بخشی از شعر معاصر باشد. شاید این از خصوصیات هر نظریه و بیانیه ای است که درون خود تناقضی را بار می آورد و پروش می دهد که بتواند حیات خود را با توسل به آن ادامه دهد. بیانیه ی شعر حجم قبل از اینکه بیانیه باشد شعر مشترک امضا کنندگان آن است که بعدها به شکل های متفاوت از دهان رویایی بیرون آمد و او را با بیانیه سر یک میز نشاند و هر تاسی که او می انداخت بازی با خود بود که بردی دو سر محسوب می شد.

لحن رویایی در اغلب نوشته های غیر شعری اش که اتفاقا شعر گونه هم هستند، لحنی تک گویانه و از منظری خطابه ای است ؛ او هم در همان چاهی می افتد که شاملو افتاد. چاهی که اولین سقوط به آن از کلی حرف زدن و حکم صادر کردن آغاز می شود ؛ شاملو کلام آخر را از آن خود می دانست و رویا هر شعر خوبی را شعر حجم می داند : "شعرهای خوب دنیا و تاریخ و حالا و فردا بر یک یا چند و یا تمام این اصول {اصول شعر حجم} ایستاده اند ... شعر حجم قبل از گروه شدن ما در اشعار ما وجود داشت، و در شعرهای خوب شاعران دیگر جهان و ایران...پس هر شعر خوبی شعر حجم است"، (رویایی، از سکوی سرخ - نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۵۴). بیان اینکه هر شعر خوبی در هر جا شعر حجم است، تنها از رویایی بر می آید ؛ چرا که او و دیگر امضا کنندگان در همان بیانیه که عهد الست آن ها است هم پیمان شده اند که عطش دریافت های شان هر جستجوی دیگر را باطل کند (آغاز بیانیه). رویایی که زبان / جهان را با تعریف خود از فرم شکل می دهد و فتوایش هلاک عقل به وقت اندیشه است، این اواخر تلاش کرده نگاه بازتری به شعر و زبان و جهان داشته باشد که محصول آن "هفتاد سنگ قبر" است.

مشکل عمده ی رویایی پرهیز از گفتگو با نسل های بعد است که نخواست از جایگاه یکه ای که برایش تعریف کرده بودند و خودش نیز پذیرفته بود پایین بیاید و تن شعرش را در کنار خودش به نقد بگذارد یعنی گفتگویی بین او، شعرش و نسل های بعد اتفاق بیفتد ؛ اگر هم حرفی زده بیشتر با حجم وحجم گرایان بعدی است که این روزها به نسل دوم و سوم خود را تقسیم می کنند و در نهایت شو مضحکی که برگزار کنندگان شعر فجر تدارک دیدند و حضور رویایی را دست مایه ای قرار دادند که یعنی ما هم می خواهیم همه ی فضاهای شعری در این جا حضور داشته باشند. اما اینکه چرا از رویا مایه گذاشتند، بماند تا پرده برافتد !

ادامه‌ی مطلب «نوع رفتار با کلمه و زبان...»

mai 27, 2014

فرهنگِِ مصلحت

متن این مصاحبه به همان صورت ِ شفاهی که در فیلم آمده، از فیلم             
 پیاده شده است تا حالتِ گفتاریِ آن حفظ شده باشد.             
علی لیمونادی  پاریس، تابستانِ  2005 :                                             
                                               https://www.youtube.com/watch?v=EsCXDtx1nI4    
س- چرا صد سال تلاش ملت ایران، برای بدست آوردن آزادی بی نتیجه ماند ؟
ج- فرهنگِ ترس و تملق، دروغ و سانسور
                                                  


 

" شما بدون لب، بدون دست چگونه کف می زنید، وَ سوت ؟ "
                                                                                                      هرداد عارفانی

س ـ آقای رویائی این روزها، این سؤال مطرحه که پس از صد سال که از انقلاب مشروطیت می گذره وَ همیشه ملت ایران به دنبال فرهنگ نوین بود، حالا ادبیات در کنارش، و دموکراسی برای حکومت، ما در کجای کار قرار گرفته ایم، چرا پیش نرفتیم !؟

 ج ـ به هر حال این سئوالی ست که می‌گید از همه کرده اید، دارید از منم می‌کنید ؛ من که جامعه شناس نیستم، ولی از این نقطه نظر ِفرهنگی که می گید، من می تونم تا آنجائی، وَ اونجوری که نگاه کرده ام، نگاهِ خودمو بگم : ... یه مقدار نه تنها روشنفکرهای ما، که خُب، مظهر فرهنگ یک جامعه هستند، مردم هم به هرحال ریشۀ فرهنگ در اونها، ودرتربیتِ اون ها هست ؛ ما...، فکر می کنم، که نه تنها در پیش ما، در اروپا هم همینطور، خودِ کلمۀ "فرهنگ" ، بعلت تکرار، دررسانه‌ها، و دردهان دیپلمات ها، وزرا، و صاحبان ِ قدرت، کلمه ای ست که مستعمل میشه و کهنه میشه، وَ بهمین جهت همیشه در سطح حرف مونده. پیش ما هم همونطور، حالا صحبتِ  انقلاب مشروطیت رو می کنید، خب اولین...، عصری بوده، لااقل یکی از... اِ اِ...، عصری بودش که توجه به فرهنگ شد و روشنفکرهای ما فهمیدند که ما خیلی از اونچه که نامش فرهنگ هست وَ در ملل،... پیش ملل ِ متمدن دیگه هست،عقب هستیم. گو اینکه تاریخ ما، وَ ما که به اون تاریخ می نازیم، وَ ادعا می کنیم که فرهنگ داریم، بدون اینکه بدانیم این چیه که می گیم داریم. ما هنوزتعریفی از فرهنگ نداریم. ما اهل ادعا هستیم، یعنی مردم ِ ما همیشه اهل ادعا هستند. من فکر می کنم که چهره های فرهنگی عصر مشروطیت مثل ملک الشعرای بهار، حالا من از شاعراش حرف می زنم، وَ از چهره های فرهنگی دیگه، اونها همیشه همین حقیقت رو  به نحوی بروز داده ن، اینکه که ما مدعی چیزی هستیم که نداریم. ما نمی تونیم مدعی باشیم که فرهنگ داریم. چون،... اِ اِ ... باید فرهنگ داشته باشی تا بدانی که فرهنگ نداری، وَ چون خیال می کنیم که فرهنگ داریم، یعنی این که فرهنگ نداریم.  این حرف مال سقراط هست، یه حرفِ همیشه تازه وَ هنوزعجیبِِ سقراط هست  که میگه : "چون نمی دانی که نمی دانی، گمان داری که می دانی !" و این دوتا حقیقت، این دو تا مسأله، که :  "چون نمی دانی که نمی دانی، گمان داری  که می دانی"، خب، از زمان سقراط تا حال وجود داره، کهنه نشده، هنوزهم هست ؛ هنوز مردم خیال می کنند که می دانن، چون نمی‌دونن که  نمی دانند ! این واقعیتی ست که بیشترین سهمش پیش مردم ِ ما وَ ملتِ ما هست تا پیش مللی دیگه

س  ـ خب طی این صد سال، شما رشد فرهنگی رو چگونه ارزیابی می کنید ؟ صد سال از انقلاب مشروطیت می گذره، بهرحال ایران، پا در عصر تمدن، در سطح جهانی گذاشت (تا حد محدودی)، ولی فکر نمی کنید که در ارتباط با فرهنگ و ادبیات، ایران رشدی کرده باشه ؟

س ـ نه، خیال نمی کنم. برای اینکه ما، نویسنده های ما، وَ روشنفکران ما، هنوز نتونستند در سطح بین المللی، یا در سطح گفتمان‌های بین المللی، (این چیزی که مطرحه)، نقشی داشته باشیم یا بنحوی وزنه ای  باشیم، یا سنگینی کنیم روی حرفی.حتی این شانسی که به ما تحمیل شده بعلت این تبعید‌ها، ومهاجرت های زیاد، یک شانس اجباری، که بتونیم حضورجهانی داشته باشیم در عرصۀ ادبیات وَ فرهنگ وَ گفتمان ِدنیا، نویسنده ها وَ شاعرهای ما وَ روشنفکران ما، از این شانس کمتر استفاده کردند تا ملل دیگه ای که  این شانس درتاریخ براشون پیش آمد و استفاده کردند ؛ مثل آلمانی ها، ملل ِ بالکان، روس‌ها، لهستانی ها، حتی ترک ها، و تمام ملل دیگه ای که ... اِ اِ ... تبعید و ترکِ وطن براشون یک شانسی بود که حضور پیدا کنند در عرصه فرهنگ دنیا.  ولی ما در این مدت ...، هنوز نمی تونیم بگیم که ادبیات مهاجرت، ویاحضور جهانی داریم . خب یا اینکه در... در ارتباط با... یا اینکه ادبیات کهن ِما، نویسـ... ما، تونستند در ادبیات ِ... اِ اِ ... جائی داشته باشند. البته در شعر مسأله ش، مسأله دیگه ای است ؛ ما هزار سال شعر داریم، که هزار سال نثر، به اون شکل نداریم ! اون، اون رو من مقایسه نمی کنم. میذارم کنار، ولی چون صحبت ازفرهنگ می کنید، فرهنگ اِلِمان های مختلفی داره که شعرهم یکی شه

س ـ بله، ولی ... خواستم از... خود شما بشنوم که عامل این نرسیدن به فرهنگ امروزه و کنونی، چی می تونه باشه ؟

ج ـ ... نمی دونم، گفتم که، من جامعه شناس نیستم، ولی درحدی که خودم می بینم و حس می کنم حرف می زنم، من یک آدم لائیک هستم،  وَ خیال می کنم که... مذهب وَ بستگی های شدید آن، وَ حضور... حضور پهلوهای عقب ماندۀ مذهب، جنبه های ارتجاعی آن درجامعه، همیشه یه ترمزی هست ؛ نه تنها پیش ما، بین همه ملل همینطور هست. پیش ایرلندی ها، پیش هندی ها، عرَب ها، پیش تمامِ ِ ... اِ اِ ...، حتی در اروپا هم، همینطور هست. همیشه، بنوعی... بنوعی حضور ... چهره ها، چهره های پیشوا، حضور پهلوهای ارتجاعی ادیان، جلوی لائیسیته رو می گیره. ما بایستی به لائیسیته پَربدیم. تمام صحبت مشروطیت هم که می کنید، تمام عصر مشروطیت، تلاششون برای حضور لائیسیته بود،  وَ "لائیسیته" رو نمی دونم چی می شه ترجمه کرد. مدنیّت، بنظرم معادل ِ کافی ای براش نیست .عصارۀ لائیسیته یعنی بیطرفی دولت‌ها در قبال  ادیان، نه با آنها دشمنی دارد و نه دوستی، همین!  ... اینکه زندگی ِ یک جامعه رو لائیسیته اداره کنه، ویا بقولی سکولاریسم، این شاید یکی از... "اووِرتور"هائی ِ، یکی از گشایش‌هائی باشه، که ما هیچوقت نداشتیم، یا جلوشو می گیرند تا نداشته باشیم!

س ـ خب، آقای رویائی، آیا چه خصوصیتی ما ایرانی ها داریم که به این هدف نمی رسیم ؟

ج ـ [...خنده]، خصوصیت ما ایرانی ها (؟)، خصوصیتی ست که از عهدِ ...اِ اِ... باستان ! بین ما، پیش ما بوده ؛ یه خورده ترس، یه خورده جُبن، یه خورده دروغ، یه خورده فرصت طلبی، سازشکاری، و "مصلحت" ، اینها چیزهای ست که جزو کاراکترهای ما وَ مردمِ ما هست. این بوده، هنوز هم هست متاسفانه !

 با سپاس فراوان از شما

                                                                   

mai 10, 2014

حافظ درمرگ‌هم می‌نوشت


آرش عزیز،

برای تووهمۀ آن نام‌های عزیزی که در این "هفده ردیبهشت"
برای من عمری دراز آرزو‌ کردند، عمری دراز آرزو می‌کنم،  ودر اندیشۀ این
    سخن ِمادر می‌ مانم که به ما می‌گفت : "حافظ درمرگ هم  
می نویسد"، هربار که به تعبیر ِتازه ای ازفال اش می رسید.  
دیوان چاپ سنگی اش را با بوسه ای می‌بست  و آن جمله بر زبانش جاری می‌شد.

او به تعبیر تازه ای ازفالش رسیده بود و ما، آنوقت‌ها هنوز به معنای مستعار ِ این حرف او نمی‌رسیدیم، که عجیب حرفی بود : حافظ درمرگ هم می‌نویسد.
امروز من با کمال میل می‌مردم اگر می‌دانستم که نوشتن را ازسرمی‌گیرم.


                                                   تا وقت دیگر قربانت